高凱

　　《小小的我》是一個滿溢溫情、質(zhì)樸深沉且富感染力的故事。電影的核心無疑聚焦于易烊千璽足夠可見的表演，展現(xiàn)出腦癱患者劉春和在命運困境中的堅韌與抗?fàn)帯Ｔ谟^影過程中，觀眾透過銀幕凝視著易烊千璽所演繹的劉春和，與此同時，劉春和也置身于電影構(gòu)建的世界里，承受著來自電影中形形色色目光的打量。

　　與此同時，觀眾的視角不止于對劉春和這一角色的直接觀察，更延伸至對劉春和被電影中人目光審視這一情境的再度審視，從而獲得一種獨特且多層次的觀看體驗，且形成一條連續(xù)的觀看鏈條。

　　這樣的觀看鏈對電影意義頗重。

　　其一，它有力地增進了觀眾的代入與共情。當(dāng)看到劉春和遭受他人異樣目光時，觀眾不再是局外人，而是仿若身臨其境，真切體會到那些目光帶來的刺痛。這種深度的共情，讓電影成為連接電影人物與觀眾的情感紐帶。

　　其二，觀眾對電影中各類目光打量劉春和這一情境的再觀看，也是一個自我反思的契機，觀眾能更深切地站在人物的位置，體會其內(nèi)心的痛苦與掙扎，以及對尊嚴與平等的熱切渴望，從而去審視社會現(xiàn)象以及自身的觀念。

　　經(jīng)由對彼此的觀看，尤其是對他者之痛的觀看，開始關(guān)注他人的苦難，而非視而不見，便是邁向共情與關(guān)心的第一步。

　　眾所周知，演繹特殊群體的生活狀態(tài)是一項極具挑戰(zhàn)的任務(wù)。詮釋這類角色不僅需要精準(zhǔn)的肢體語言模擬，更需要深入深刻的情感共鳴。它要求演員全方位沉浸于角色的生活情境，對角色心理的揣摩以及對身體姿態(tài)的反復(fù)雕琢貫穿于整個表演籌備過程。于是，角色塑造的艱難與演員自我的突破在易烊千璽飾演的劉春和身上激烈碰撞。

　　自電影誕生之日起，視覺文化便重?zé)ㄉ鷻C，形體美再度成為大眾文化體驗中的重要組成部分。而電影明星在其中無疑占據(jù)關(guān)鍵位置，他們作為視覺文化的核心承載者，以其獨特的形象魅力，不斷書寫“視覺神話”。從觀眾感知出發(fā)，明星的臉與身體構(gòu)成了其視覺形象的基本框架，是引發(fā)情感共鳴與認知反應(yīng)的原始觸媒。

　　在《小小的我》里，易烊千璽以其獨特的明星魅力與觀眾達成“共謀”。他借身體表演拓寬邊界，以票房號召力吸引觀眾入場，觀影中又以其表演引導(dǎo)觀眾沉浸，在創(chuàng)作與接受兩端顯示其關(guān)鍵影響與價值。尤其是易烊千璽的臉，在片中已經(jīng)成為了情感的匯聚點與釋放閥。這一點從影院的現(xiàn)場觀影氛圍中便能明顯感知，尤其是在易烊千璽的臉部特寫鏡頭出現(xiàn)時，整個影廳的情緒氛圍會瞬間被調(diào)動起來，產(chǎn)生微妙的波動。

　　特寫鏡頭作為電影獨特的語言形式，擁有強大的表現(xiàn)力與感染力，而在這部電影里，易烊千璽的面部特寫更是將劉春和復(fù)雜的內(nèi)心世界全盤托出，擺在觀眾眼前。電影的故事走向、情感的起起落落，都在他這張臉上展現(xiàn)出來，讓觀眾仿佛親身經(jīng)歷著角色的一切，不由自主地與角色心靈相通，沉浸在電影打造的世界里。

　　不過，盡管電影在票房和口碑上都有不錯的收獲，但也引發(fā)了諸多爭議。比如，在角色塑造方面，配角的刻畫較為薄弱，以周雨彤扮演的雅雅和蔣勤勤飾演的母親為例，其形象缺乏深度與立體感，未能充分展現(xiàn)出角色的復(fù)雜性，也未能充分交代其行動來源。劇情上，雅雅與劉春和的感情線發(fā)展顯得生硬和突兀，缺乏自然流暢的過渡與合理的鋪墊，有損故事的整體邏輯和連貫。從主題表達來看，即便導(dǎo)演多次強調(diào)對拍攝的平視視角，部分觀眾仍感覺電影存在消費特殊群體的嫌疑，認為其雖以該群體為題材，卻未能真正深入挖掘群體背后的社會問題與人性掙扎。特別是劉春和的情欲及生理需求相關(guān)情節(jié)，許多觀眾認為這部分內(nèi)容在電影中處理不當(dāng)，不僅與整體風(fēng)格和主題契合度欠佳，還擾亂了電影原本的情感節(jié)奏和敘事脈絡(luò)。而易烊千璽在角色詮釋上的準(zhǔn)確性和深度，也引發(fā)了觀眾的不同看法。這進一步加劇了電影在輿論場中的爭議熱度，使得電影在獲得一定成績的同時，也面臨著來自各方的質(zhì)疑。

　　誠然，電影存在的問題無法忽視，但這并不能掩蓋其內(nèi)在價值。電影展現(xiàn)的人物于困境中堅守夢想的精神，能給予觀眾鼓舞與力量，讓我們看到了電影在題材挖掘上的勇氣與初心。尤為重要的是，它飽含著柏格森所提及的“生命之流”。這股“生命之流”在電影中通過角色的塑造而潺潺流淌，劉春和的每一次掙扎、每一步前行，都是生命力頑強噴薄的有力證明。這種生命力穿透銀幕，他渴望像正常人一樣獨立生活、實現(xiàn)價值，這種生命沖動推動著他不斷突破困境，向著自我成長和自我完善的方向發(fā)展，讓我們看到了生命本質(zhì)中那股不可抑制的、蓬勃的力量在一個微小個體身上的閃耀。

　　在應(yīng)聘老師講述《苔》的那場戲中，劉春和站在講臺上，身體雖顫抖扭曲，但眼神中透露出堅定與執(zhí)著。他口中念出“苔花如米小，也學(xué)牡丹開”，這不僅僅是在講解一首詩，更是在傾訴自己的心聲，系其生命的自我寫照。他就如那苔花，雖身處不被陽光眷顧的角落，卻依然懷揣著綻放的夢想，渴望以自己的方式向世界證明價值。這場戲直接點題，讓我們看到了生命的不屈與韌性，以及人物對平等和尊重的深切渴望。

　　哲學(xué)家韓炳哲在《他者的消失》中所描述的“同質(zhì)化的恐怖”現(xiàn)象，深刻地揭示了當(dāng)下社會中“他者”的隱匿以及由此引發(fā)的一系列問題。在這樣的背景下，人們逐漸被封閉在自我的狹小空間內(nèi)，陷入了一種孤立的“自戀”漩渦，自我因缺乏“他者”的凝視與否定性力量而變得空洞虛無，情感世界也因“他者”作為情感源泉的缺失，致使表達與體驗變得蒼白無力，人與人之間的交流浮于表面，難以真正抵達彼此的內(nèi)心，更遑論對他人的同情與理解。而個體關(guān)系在這種情境下，淪為了自我展示與欲望滿足的平臺，社會關(guān)系愈發(fā)疏離，人們在孤獨與焦慮的泥沼中越陷越深。

　　總體看來，《小小的我》并沒有陷入“自戀”式的創(chuàng)作，而是引導(dǎo)觀眾經(jīng)由對他者（以及對他者的痛苦）的觀看，真誠地去共情、去愛。電影通過生活流式敘事，展現(xiàn)日常細節(jié)，沒有簡單定義特定群體，而是盡可能展現(xiàn)人物豐富的生活狀態(tài)與內(nèi)心世界，體現(xiàn)對個體的尊重。劉春和身患腦癱而承受著身體和心理上的雙重痛苦，這是他個人的“他者之痛”。在社會中，他或許最初只是一個被異樣目光審視的對象，往往容易被視為與自己無關(guān)的他者。然而，電影并沒有讓劉春和的痛苦成為孤立的存在，而是通過他與外婆以及身邊人的互動，展現(xiàn)了痛苦向團結(jié)轉(zhuǎn)化的過程。

　　如今，我們亟需重新審視自我與他者的關(guān)系，而《小小的我》就從電影的角度為我們提供了這種可能與機遇。

　　（作者為上海外國語大學(xué)廣播電視系主任）