從歷史上講,有了文字以后才有書法。文字的演進，大別為制作與書法。六書—指事、象形、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，組織所歸納的基本原則。篆、隸、分、草、行、楷的遞變，為書法之演進。制作方面的屬于文字學(xué)，我們現(xiàn)在所談的為書法。所謂書法，就是講文字的構(gòu)造、間架、行列、點畫的法度。

我國的書法,從來便稱為東方的一種美術(shù)。美術(shù)是屬于情感的一種藝術(shù)，能動人美感，所以稱為美術(shù)。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如：……，便是代表人、龍、羊、魚、目、日、子這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態(tài)的；有像其動態(tài)的。

這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術(shù)圖畫，不正是美而富于情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統(tǒng)一以后，繪畫才成為獨立的藝術(shù)。書法的結(jié)構(gòu)、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。

一般的人說起書法,總是說正、草、隸、篆，要知道這個次序，是排得與書體發(fā)展的歷史不相符合的。我們現(xiàn)在研究書法，先得要把這一點弄清楚。

第一,我們熟知我國造字的圣人是黃帝時的史官叫做倉頡,他始作書契－文字,以代替結(jié)繩(當然這絕不是他一個人所造得出的)。自黃帝至三代，其文不變，這便是后世所稱的古文。到周宣王時的史官－史籀又作《大篆十五篇》，與倉頡的古文頗有出入，這便是后世所稱的大篆－這里所稱的“作”，當然不是指創(chuàng)作，而是指史籀把當時流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那時他之所以做這種工作，大概是想整齊劃一天下文字的緣故?？墒悄菚r不像現(xiàn)在，交通不便，不曾能夠通行，而且平王東遷，諸侯力政，七國殊軌，文字乖舛。直到秦始皇打平六國，統(tǒng)一天下，令丞相李斯作《倉頡篇》，車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，中國的文字才告統(tǒng)一，這便是后世所稱的小篆。可見我國的文字，自從黃帝以后，直到戰(zhàn)國末年、秦始皇時代，這些年間所通行的文字，只有篆書。雖統(tǒng)稱為篆書，其中大別，還分為古文、大篆、小篆三種。

第二,社會進化,人事方面也一天一天繁復(fù)起來,寫篆書像描花一般,漸漸感到費事。秦始皇既統(tǒng)一天下，統(tǒng)一文字，官職的事，實在太多了，這時候有個姓程名邈的人，覃思十年，損益大、小篆之方圓，作隸書三千字，趨向簡易，拿給秦始皇看，秦始皇便啟用他為御史。但當時僅官司刑獄用之，其它方面還是應(yīng)用小篆。直至漢朝和帝時，賈魴撰《滂喜篇》，以倉頡為上篇，訓(xùn)纂為中篇，滂喜為下篇－世稱三倉，都用隸書來寫，隸法從此而廣。為什么叫隸書呢？原因是那時的人，因程邈所作的字是方便于徒隸的，所以叫做“隸書”；它的寫法便捷，可以佐助篆書所不及，因此又叫做“佐書”；漢初蕭何草律，以八體試學(xué)童，八體中隸書最切時用，所以選拔其特出的好手為“尚書御史史書令”，因此漢人亦名隸書為“史書”。從篆到隸，這是我國書體上的一大改革。

第三，章草是漢元帝時黃門令史游所作。解散隸體，粗略書之，存字之梗概。損隸之規(guī)矩，縱任奔放，趨速急就，字字區(qū)別，實在是隸書之捷寫，適應(yīng)時代所需要，救隸書所不及的產(chǎn)物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔實，是當時有名的精工章草的書家。到了后漢弘農(nóng)張芝，因而轉(zhuǎn)精其巧，面目又不同起來，即后世所稱今草之祖，其草又為章草之捷。行書是后漢穎川劉德升所作。魏初鐘繇是他的弟子。講到楷書，史稱是上谷王次仲始作楷法，但這是說八分之祖，不是今日的正楷書。八分別于古隸，由于用筆有波勢。今日的正楷書，在漢末已經(jīng)成立，到魏晉這一個時期內(nèi)，始集大成，而應(yīng)用亦日廣。所以書體在漢代變體最多。

所以約言起來:“自倉頡以來，字凡三變。秦結(jié)三代之局，而下開兩漢。三國結(jié)秦漢之局，而下開六朝。隋結(jié)六朝之局，而下開唐宋，遂成今日之體勢?！?/p>

我國書體的變遷系統(tǒng)表是：

在這里，我們可以明白看出書體變遷的順序與相互間的關(guān)系，應(yīng)把世俗所說的次序恰恰顛倒過來才對。至于當時所用工具的變遷大勢是：廢刀用筆（注二），廢竹用帛，廢帛用紙。而促使書體變遷的動力，是社會的發(fā)展－因為人事日趨繁復(fù)而要求書法日務(wù)簡便。

書法在古代為六藝之一,本來是一門專門的學(xué)問。在漢代就有考試書法的制度。到了晉代、唐代，且有書學(xué)博士的專官，可見當時重視書法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之書，帝王書中，他是唐代首屈一指的。他常對朝臣說：“書雖小道，初非急務(wù)，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝事，未有學(xué)而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳?！泵鞔椖抡f：“資過乎學(xué)，每失顛狂；學(xué)過乎資，猶存規(guī)矩。資不可少，學(xué)乃居先。古人云：“蓋有學(xué)而不能，未有不學(xué)而能者也”！可見書法并不是件很容易的事。常言道：“字無百日功”，這話不是成功的人說的，唐徐浩已認為是“悠悠之談”。宋代蘇東坡有二句詩：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！边@是說胸中有學(xué)識，筆下自然不俗。可知在寫字本身之外，還有別的有關(guān)聯(lián)的重要事呢！

現(xiàn)在我和諸位一起學(xué)習(xí)書法，姑且不談篆、隸、分、草，因為我們先要講實用。篆、隸、分、草或者放在后面作進一步研究的時候再講。

講到正、行兩種書體，晉朝人算是登峰造極了，尤其是王羲之，歷來被推為書圣。唐、宋以來的書法大家，都是淵源于他。

凡求一種學(xué)問,我們都應(yīng)記得從前人有一句話：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣！”我往年常對及門諸弟子說：“假如你們歡喜我的字，就來學(xué)我，這便是沒有志氣。那么應(yīng)該怎樣才好呢？簡單地說，我看你們應(yīng)當先尋著我的老師，你們來做我的同學(xué)，將來的成就，也許就會比我好。自然嘍，路子怎么走法，我可以根據(jù)自己的實踐，談一些體會，指示給你們參考?！睘槭裁次疫@樣說呢？因為諸位想吧：俗語有“青出于藍”一句話，但是青出于藍是何等事？怎么可以說得如此容易呢！從來學(xué)習(xí)者就不見有青出于藍的。譬如學(xué)顏真卿、柳公權(quán)的，有見到比顏、柳好的么？學(xué)蘇東坡、米襄陽的，有比蘇、米好的么？學(xué)趙松雪、董其昌的，有見到比趙、董好的么？我們必須要明白其中道理。孔門弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，稱為各得圣人之一體的有幾位？在書法方面講，唐朝的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷也僅是各得右軍的一體??！所以假使你歡喜王字的話，就應(yīng)得以歐、虞、褚、薛四家為老同學(xué)，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥來提挈小弟弟。當然，一個人傲氣不可有，志氣是不可低的！

“行遠自邇，登高自卑?！蔽胰斯倘灰》ê跎?，但不能一蹴而就。書法講實用，應(yīng)當從楷正入手；學(xué)楷正應(yīng)從隋唐人入手。為什么要從隋唐入手呢？因為隋人的楷正已有定形，唐人寫字是很講法則的，有規(guī)矩準繩可循。我們學(xué)書，需要打根底、下苦功、用長力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先學(xué)楷正，正是“先學(xué)走，慢學(xué)跑”的一個當然道理，亦是一個普及的辦法。前人用兵有“穩(wěn)扎穩(wěn)打”的一句話，寫字也應(yīng)如此，才不致失敗。

注一：隸書的名稱，從來就很“混”，古人所謂的隸書，是說現(xiàn)今的楷書（王應(yīng)麟說“自唐以前，皆謂楷字為隸。歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸?！保?；現(xiàn)今的隸書，古人叫做“八分”。但“分”的名稱，又沒有精確的分辨。關(guān)于“隸”和“分”的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄之外，翁方綱有一篇專論，叫做《隸八分考》。其它如劉熙載的《藝槩》及包世臣、康有為等都曾經(jīng)說到過這個問題，各有主張。包氏在《歷下筆談》中所言近是，簡明可取，茲錄于后：“秦程邈作隸書，漢人謂之今文。蓋省篆之環(huán)曲，以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分，八，背也，言其勢左右分布，相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸。自唐人誤以八分為數(shù)字，及宋并混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就篆減為平直；分則從隸體而出以駿發(fā)；真又約分勢而歸于遒麗。相尋之故，端的可循。隸真雖未一體，而論結(jié)字，則隸書為分源，論用筆，則分為真本也?！?/p>

注二：近代發(fā)現(xiàn)甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，發(fā)現(xiàn)朱書、墨書，證明書寫的工具為毛筆。又銅器銘文亦是用毛筆先寫而后刻，那么可見毛筆、墨已流傳于三千年前。而魯孔廟中的石硯，認為是孔子的遺物，亦不是不可信的了。

第二講 選帖問題

現(xiàn)在講到選帖問題了,這是一個初學(xué)者最需要及早地、適當?shù)亟鉀Q的問題。初學(xué)者往往把這個問題去請教“先進者”是必要的，但問題就在于把這件事解決得適當不適當。在過去，也許是風(fēng)會使然吧，一般老輩講到書法，總是教子弟去學(xué)顏字、柳字，顏是《家廟碑》，柳是《玄秘塔》之類。大家同樣地說：“顏筋柳骨”，寫字必須由顏、柳出身。他們不復(fù)顧到學(xué)習(xí)者的個性近不近？對于顏柳字帖的興趣有沒有？他們是很負責的、教條式的規(guī)定下來了。那么，這辦法究竟通不通呢？正確不正確呢？這里我不加論斷。我想舉幾個例子，談?wù)勛约旱目捶ê屠碛?，請諸位自己去分析、去判斷。

譬如說,你們現(xiàn)在問我到南京去的路怎么走法？我可以明確地告訴你們，路子很多：京滬鐵路可以到；蘇嘉鐵路也可以到；京杭國道也可以到；航空的比較快；水路乘長江輪船也可以到；只是慢些。同樣，寫字也是這樣，我所取譬的各條路線，正好比你們從各家不同的碑帖入手，同樣可以到達目的地——把字寫好。

又譬如說，你們現(xiàn)在面對著我，從不同的角度來講，也只看見我一個面孔，而我卻可以看見你們許多面孔。我在自問，在你們中間可有兩個面孔相同的沒有？沒有。古人說：“人心之不同，如期面焉?！闭娌诲e，面孔是各人各樣的：有鵝蛋臉、瓜子臉、茄子臉、皮球臉等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各樣的。在外貌方面如此，在個性方面也自然是各樣的，可以說：“個性之不同，如期面焉。”諸位想吧：有些人性情溫和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人謹小慎微；有些人性急，有些人性緩等等，等等。人們在嗜好方面也大有差別：有些人喜歡穿紅著綠；有些人喜歡吃臭豆腐干；有些人不喜歡吃魚；有些人喜歡吃狗肉而不吃豬肉等等，等等，從各方面來看都是無法統(tǒng)一的。我想，世界上沒有這樣一個力量能把各種各樣的個性、嗜好都放在一個模型里，即使是無錫人做的“泥阿?！保膊豢赡茏龅靡皇揭粯?。

再譬如說吧，把做棟梁的材料去解小椽子，這是聰明木匠嗎？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？長子的褲子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教學(xué)的方法，“夫子循循然善誘”，是顏回說孔子的善于教導(dǎo)，這兩句話也許大家都聽到父母師長講起過的。想一想吧，如果教子路去學(xué)外交；游、夏去學(xué)打仗……那就不成其為孔子了。

那么對于選帖問題到底應(yīng)該如何適當?shù)亍⒄_地解決呢？我的回答，也許有人會認為我在講牛頭不對馬嘴的話，甚至在老前輩聽來也許會認為有些荒謬。好吧，為了我不愿作教條式的規(guī)定；為了比方的確切起見，我的回答很簡單：“自由選擇”――比如婚姻的自由戀愛，說得對不對，要諸位自己去估量。如果估量不出，可以再去請教諸位的父母兄姐，他們一定可以給你一個正確的答復(fù)的。

為什么我要這樣比方呢？我的見解和理由如下：

選帖這一件事真好比婚姻一樣,是件終身大事,選擇對方應(yīng)該自己有主意。世俗有一句話，說是：“衣裳做得不好，一次；討老婆不著，一世?！睂嵲谥v起來，寫字的路子走錯了，就不容易改正過來。如果你拿選帖問題去請教別人，有時就好像舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱贊柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學(xué)問好，出落得一副福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能干。那么糟了，即使媒人說的沒有虛夸，你的心不免也要亂起來。因為你方寸中一定要考慮一番：不錯呀，輕浮而沒有骨子的女子可以做老婆嗎？不能干，如何把家呢？沒有學(xué)問，語言無味，對牛彈琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又帶不出門……啊喲！正好為難了。事實上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、趙、歐、顏幾位小姐一起娶過來做老婆的呀！那么，我告訴你吧，不要聽媒人的話，還是自由戀愛比較妥當，最要緊的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、學(xué)問、品貌都應(yīng)注意，自己去觀察之外，還得在熟悉她們的交游中做些側(cè)面訪問工作。如此，你既然找到了對象，發(fā)生了好感，就趕快訂婚，就應(yīng)該死心塌地去相愛，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的話，我敢保證你一定會失敗。否則還是求六根清凈，趕快出家做和尚的好。

在這里，也有一種左右逢源的交際家。比方說是一個某小姐，星期一的下午是約姓張的男朋友到大光明去看電影；星期二的晚上與姓李的男朋友有約，到老正興去吃餃子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛復(fù)興公園；星期六的晚上約姓趙的男朋友到百樂門跳茶舞，安排得很好，他們各不碰頭。下次有約，也是像醫(yī)生掛號一樣。她與他們個別間都很熟悉，可是談到婚姻問題，張、李、王、趙都不是她的丈夫，還是沒有結(jié)果的嗎？有些同學(xué)筆性真好，無論什么帖放在面前，一臨就像樣，一像就丟棄，認為寫字是太容易了，何必下苦功，結(jié)果寫來寫去還是寫的“自來體”，一家碑帖都未寫成功。就等于談情說愛太便當了，結(jié)果大家都容易分手一樣。

由于如上的見解、理由，所以對取為師法的碑帖方面，我是主張應(yīng)該由自己去揀選。父兄師長所負的指導(dǎo)責任，只是在指點你們有位名家，哪幾種碑帖可以學(xué)；同一種碑帖版本的高下，哪幾種是翻刻的，或者根本是偽造的；學(xué)某家應(yīng)該注意某種流弊，以及談些技法方面的知識等等，就是幫助解決這些問題而已。

在這里，另一種問題還是有的。比如說，你的筆性是近歐陽詢的；或者是近褚河南的；或者是顏真卿的，你是決定學(xué)歐或褚或顏字的了?？墒菤W、褚、顏三家流傳下來的名碑帖，每家都不止二、三種，尤其是魯公最多，那么主要的到底應(yīng)該學(xué)哪一本呢？你跑進了碑帖店，不是像劉姥姥進大觀園嗎？還有些同學(xué)，楷書是學(xué)過某幾家的，行書又愛好某一家，自己覺得學(xué)得太雜了但又舍不得放棄哪一家。在這個時候，指導(dǎo)者給他作正確的指導(dǎo)或者替他作有決定性的取舍，我想是應(yīng)該的。

我在第一講里說過，初學(xué)者應(yīng)先學(xué)正楷書，而正楷書應(yīng)先從隋唐人入手，這是一般合理的考慮，是“走正路”的說法。隋代流傳下來的碑版，大都沒有書者姓名。唐代四大家中，歐、虞、褚三家書跡流傳多有名拓本，薛（稷）最少，筆力也自不及三家。此外，如顏真卿、柳公權(quán)都可以取法，在我并沒有成見。凡是學(xué)問都沒有止境，也就是說沒有畢業(yè)的時候。如果你說，我對于某一種學(xué)問是已經(jīng)學(xué)成功了，那等于宣告自己不會再進步了。在書學(xué)方面，拿速成來說，正楷的功夫至少也要三年；既然已選定了碑帖，至少要把這部碑帖臨過一百遍，才有根底可說，才能得到他的氣息。所謂下功夫，應(yīng)當在臨、摹、看三者之外，還要加上“背”的功夫。這些功夫的作用，摹是要得到其間架；看是要得到其神氣；臨可以兼得間架和神氣；背則能使所學(xué)習(xí)的東西更為熟練，加深印象。

往年舊式家庭教子弟習(xí)字，從把手描紅而影格、脫格――脫一字起至一行，相等于現(xiàn)在幼稚生至初小、高小程度（年齡自五、六歲至十一、二歲），再進一步然后是臨帖（初中程度起），這辦法是很合理的。其實影格便是摹，脫格便是臨。關(guān)于臨、摹二者的一般過程，姜白石說：“初學(xué)書者，不得不摹，亦以節(jié)度其手。”又云：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。夫臨摹之際，毫發(fā)失真，則神情頓異，所貴詳謹。”

摹和臨的不同與其于學(xué)習(xí)進程上的關(guān)系，姜白石說得很明白了。但在摹的一方面，古人還用雙鉤和響拓的死功夫，這真是了不得。所謂雙鉤就是：有些時候見到名拓或者真跡，因不能占有它，于是用水油紙把它細心鉤摹下來，自己保存，以備臨習(xí)時參考。（水油紙即等于古代所謂硬黃紙一類，透明、吃墨而不滲）所謂響搨：就是在暗室中向陽處開一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。這個法子是用于名搨或真跡原本，色暗而不清晰者。臨書的時候，要力求其似，應(yīng)當像優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，動止語默，須惟妙惟肖。孫過庭說：“察之者尚精，擬之者貴似”。這是說臨而先看，因為看是臨的準備。但是我說的看，不僅僅是說臨習(xí)前須看得仔細，我的意思是即使不在臨寫，在無事的時候，正須像翻心愛的畫冊、書本一樣，隨時看之。至于背，就是說在臨習(xí)某種碑帖有相當時期之后，其中句讀，也熟得可以背誦默寫，于是可以不必打開碑帖，把它背臨下來。除了正課用功之外，無論你在晚上記零用賬，或在早上寫家信，只要是你拿起墨筆來的時候，所寫的字只要是帖上所臨習(xí)過的話，就非得背出來不可。若是覺得有錯誤或者背不出的筆畫和結(jié)構(gòu)，不妨打開帖來查對一下。像這樣隨時留心，進步便自然而然非常之快。

下次我準備講執(zhí)筆問題，執(zhí)筆問題，實在是書學(xué)中的一個緊要關(guān)鍵。關(guān)于本講方面，現(xiàn)在將碑帖目錄簡要的選寫一些出來，在附注里略述我的意見，以備諸位參考。

劉彥和說：“夫才由天資，學(xué)慎始習(xí)，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移”。學(xué)習(xí)者初無定識，倘使不走正路，喜歡旁門側(cè)徑，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢！

昔人云：“魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規(guī)矩，始有門徑可循。而魏晉風(fēng)流，一變盡矣。然學(xué)魏晉，正須從唐入?！庇柚^從歐、虞、褚三家上溯鍾、王，正是此路?？ㄗ砸詺W、虞為最難。凡學(xué)一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為最要。世俗教子弟學(xué)書，老死一帖，都不解此。比如觀人于大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。

至大楷冠冕，南朝當推崇瘞鶴銘之峻爽；北朝當推崇鄭道昭之寬闊，小楷方面則須學(xué)唐代以上。因?qū)W者入手，不宜從小字，故不復(fù)例舉。

李邕書如干將莫邪，自言：“學(xué)我者病，似我者死”，其書如《端州石室記》，應(yīng)屬楷正?！对器鈱④娎钏加?xùn)碑》、《李秀殘碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都屬行楷。其它如《少林寺戒壇銘》、《靈巖寺碑》,知名稍次。其余行草尺牘見閣帖中。初學(xué)入手，從李終身，不復(fù)能作楷正。其流弊為滑、為俗、為懶惰氣，故不入目錄中。

復(fù)翁附識

楷正參考碑帖目錄

朝代：隋

《龍藏寺碑》：此碑為歐、褚之先聲而未拘于法度。

丁道護－《啟法寺碑》：無六朝馀習(xí),為歐、褚先河。

《蘇孝慈墓志》：學(xué)歐、褚可參考。

智永－《千字文》：智永所書千字文有多本，正草相對，其書有法度，但偏于陰柔方面。

《董美人墓志》：緊密深秀而微病拘。

歐陽詢－《姚辯墓志》：學(xué)歐書之輔，可資參看。

朝代：唐

歐陽詢－

《皇甫君碑》、《虞恭公溫彥博碑》、《姚恭公墓志》：此三種與姚辯墓志一樣，皆為學(xué)歐書之輔，可資參看。至于正書千字文與黃葉和尚碑皆系偽充。

《九成宮醴泉銘》：結(jié)體較散，不及化度緊密，而規(guī)矩方圓之至。學(xué)歐入手由此，轉(zhuǎn)而學(xué)化度寺。

《化度寺邕禪師舍利塔銘》：歐書極則。結(jié)體極緊，其它歐書尺牘行楷見閣帖中，草書有千字文，能用方筆。

虞世南－《孔子廟堂碑》：虞書之極則。有二本：山東城武本，元至元間所刻；陜西長安本，宋王彥超所重刻。今印本最佳者為有正所印臨川李氏藏唐拓本。日本書道博物館所藏二本可旁參?？准谰票瑢W(xué)虞書者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年書或是王叔家書。行書尺牘見閣帖十九行。行楷汝南公主墓志，疑屬米老狡獪，然秀麗非凡。

褚遂良－

《孟法師碑》：褚書冠冕。骨力最勝，體力最端重。學(xué)唐人書由此入，比歐、虞更少流弊。

《房梁公碑》、《伊闕佛龕記》、《倪寬贊》：以上三種，學(xué)褚者俱可參閱。伊闕字最方大，略見板滯，倪寬贊多筆病。

《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本兩種。同州本嚴正；雁塔本放逸。學(xué)褚由此入手，轉(zhuǎn)寫孟法師碑，旁參龍藏寺碑。臨王有絹本蘭亭真跡，其它行楷尺牘見閣帖中。枯樹賦也為米老用力之帖。

《善才寺碑》：此碑據(jù)考證係魏棲梧書，亦為學(xué)褚者旁參之資料。

薛稷－《信行禪師碑》：薛書極少傳世，閣帖中亦僅有孫權(quán)一帖傳是薛書。

歐陽通－《道因法師碑》：書法茂密，學(xué)大歐從小歐入，北碑最示門徑。

張旭－《郎官石柱記》：結(jié)體氣息在一般唐楷之外，然其深而有力則不及歐、虞老到，功夫之異也。

敬客－《王居士塼塔銘》：學(xué)歐書若呆板時，可檢閱或臨寫三、五通，以其體勢飛動，可豁心目，然不必專學(xué)，學(xué)之易入甜媚一路。

顏真卿－

《浯溪中興頌》、《茅山玄靖先生廣陵李君碑銘（并序）》、《顏氏家廟碑》、《郭家廟碑》、《扶風(fēng)孔子廟碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫像贊》、《元結(jié)碑》、《麻姑仙壇記》、《廣平文貞公宋璟碑》：楷正顏書少韻味，取其氣魄大，學(xué)者須去其病弊－見第七講書病。顏書流傳碑版最多，如多寶塔感應(yīng)碑實類經(jīng)生書吏之書，極工整，而科舉時代多尚之，實同干祿字書。余如八關(guān)齋會報德記、鮮于氏離堆記、竹山記游詩、謁金天王神祠題記等，皆可參閱。行書如送劉太沖敘、三表、爭座位、告伯、祭姪稿、蔡明遠、馬病、鹿脯諸帖。告伯、祭姪、竹山記游等，日人有真跡影印本。麻姑山壇記為顏書楷正之最佳者。余如李元靖、顏氏家廟、郭家廟、顏勤禮諸碑及東方朔贊均需參臨。

柳公權(quán)－

《玄秘塔銘》、《李晟神道碑》：學(xué)柳書須去其病弊－見第七講書病。

《金剛經(jīng)》、《魏公先廟碑》：若論習(xí)氣少則金剛經(jīng)實勝玄秘塔。

裴休－《圭峰定慧禪師碑》：玄秘塔以學(xué)者多，面目愈見俗氣，學(xué)柳不如以此為主而旁參諸帖。此碑書者裴休疑係柳公權(quán)代筆。

徐浩－《大證禪師碑》、《不空和尚碑》：徐書甜俗，行書為龍城石刻等。

殷令民－《裴鏡民碑》：書在歐、褚之間。

王知敬－《衛(wèi)景武公李靖碑》

薛稷－《升仙太子碑陰》：有鐘紹京、薛稷、相王旦等書。又武后游仙篇薛稷書。

竇皋－《景昭法師碑》

張從申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

第三講 執(zhí)筆問題

寫字要用筆，正像吃菜要用筷子一樣，怎樣去執(zhí)筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣。拿執(zhí)筆來比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以為是一樣的簡單和平凡。我國從古以來吃飯夾菜用筷子，我們從小就學(xué)捻筷子，因為民族的習(xí)慣和傳統(tǒng)的關(guān)系，你不會感到這是一件成問題的事。但是，歐洲人初到中國來，看見這般情形，正認為是一種奇跡。那些“中國通”學(xué)來學(xué)去，要學(xué)到用筷子能和中國人一樣便利，也要費相當?shù)臅r間。

固然，字人人會寫，菜人人會夾，但是同樣初學(xué)寫字的人，就未必人人都能寫得好；初學(xué)捻筷的人，也未必人人都能夾得起菜來。這難道不是事實么？同樣是一雙筷子，同樣是一支毛筆，我們初學(xué)執(zhí)筆，何嘗不像歐洲人初學(xué)捻中國筷子一樣困難。諸位同學(xué)何嘗不會捻筷子，但菜在筷頭沒有搬到飯碗上，有時也會掉下來的?？梢姷秒m然說筷子會捻了，有時卻仍未得法。所以我在選帖問題之后就得講執(zhí)筆問題了。

上面已說過，執(zhí)筆是簡單而平凡的事，但是世界上就是簡單而平凡的事最為重要。比如說，吃飯和大便，豈非簡單而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又將如何呢？我們無時不在空氣中生活，空氣雖然看不見，但失去了空氣人便不能生存下去了；其它如水和火、鹽和油，不也都是簡單而平凡的東西么？但在我們生活中哪一樣可以缺少呢？書學(xué)中執(zhí)筆問題的重要性，正同水和火、鹽和油以及空氣在人們生活中的重要性一樣。一般人寫字，對執(zhí)筆法的不注意，正和我們生活在空氣中而不注意空氣的存在一樣。要字寫得好而又不明執(zhí)筆法也就等于胃口不開，大便不通，在健康上是大有問題的。

“要學(xué)寫字，先要學(xué)執(zhí)筆”，這是晉代衛(wèi)夫人講的話，她是在書學(xué)上最早講起執(zhí)筆的一個人。其后，在唐代講的人更多。在唐以后，亦代代有論列，互相發(fā)明，議論紛繁，這里姑且不去詳征博引?？傊?，執(zhí)筆的大要不外乎：“指實掌虛，管直心圓”八個字。指實是在講力量，掌虛是在講空靈；管直心圓是在求中鋒，說來也是簡單而平凡不過的一件事。唐代孫過庭《書譜》論書法，特提出“執(zhí)”、“使”、“轉(zhuǎn)”、“用”四個字，議論分析得很好，“執(zhí)謂淺深長短之類”，便是此刻所欲講的；“使謂縱橫牽掣之類”、“轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤紆之類”，我歸入第五講的運筆問題中；“用謂點劃向背之類”，我歸入于第六講的結(jié)構(gòu)問題中。

現(xiàn)在講執(zhí)筆問題。執(zhí)筆是重在一個執(zhí)字，籠統(tǒng)說是以手執(zhí)筆。但從顯見方面，分別關(guān)系來講，應(yīng)分肘、腕、指三部。指的職在執(zhí)；腕的職在運。寫大字須懸肘，習(xí)中字須懸腕，習(xí)小字可枕腕；中字仍以懸肘為目的，小字仍以懸腕為目的，此純?yōu)槌鯇W(xué)者言。豐道生曰：“不使肉親于紙，則運筆如飛”，這是天然的事實。至于執(zhí)筆關(guān)系，最近是指的部位，現(xiàn)在先看圖片，以便再加說明。

根據(jù)圖片的執(zhí)筆方法如下：

大指、食指、中指第一關(guān)節(jié)之前部分捻住筆管，無名指的背部－指甲與肉相交處抵住筆管，小指緊貼無名指的后面，不要碰到筆管，指與指中間不使通風(fēng)。從外望到掌內(nèi)的指形，正如螺螄旋形層累而下。大指節(jié)骨須撐出，使虎口成圓形。切近桌案，掌中空虛，好像握了一個雞蛋。這樣便能鋒正勢全，筋力平均，運用靈活，也便是所謂五指齊力、八面玲瓏了。

五指齊力，雖然力都注在一根筆管上，但是五指的運用，各有不同。李后主（煜）的八字法解釋得很好，現(xiàn)在說明如下:

擫：大指上節(jié)下端，用力向外向右上，勢倒而仰。

壓：食指上節(jié)上端，用力向內(nèi)向右下，此上二指主力。

鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內(nèi)起，體直而垂。

揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。

抵：名指揭筆，由中指抵住。

拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉(zhuǎn)運。

導(dǎo)：小指引名指過右。

送：小指送名指過左，此上一指主往來。

上面“擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送”八字法，說執(zhí)運之理很精，它的形狀，即古人所謂的“撥鐙法”?！皳茜嫛倍郑卸€解釋，其一：鐙是馬鐙。用上法執(zhí)筆，筆既能直，那么虎口就圓如馬鐙。腳踏馬鐙，淺則容易轉(zhuǎn)換，手執(zhí)筆管，亦欲其淺，淺則易于撥動了。所以這個執(zhí)筆法，以馬鐙來比方，名叫撥鐙。另一說是：鐙字解作油鐙之鐙。執(zhí)筆的姿勢，仿佛用指執(zhí)物，如挑撥鐙芯一樣。

執(zhí)筆的高低也是極有講究的。從前衛(wèi)夫人說：“真書去筆頭二寸一分（一作一寸二分）。若行、草書，去筆頭三寸一分（一作二寸一分）?！蓖跤臆娪小罢嬉?、行二、草三”之說。虞永興《筆髓》，云：“筆長不過六寸，一真、二行、三草”，這是約言執(zhí)筆去筆頭的遠近。我以為我們正不必去考究古今尺寸的不同，因為這種說法，聽起來似乎很精密，實在是很含糊的，因為他們并沒有說出所寫字的大小。字的大小和書體的不同，根本上就和執(zhí)筆的高下有關(guān)系。執(zhí)筆高下問題，其中有自然定律，正和寫大字須懸肘、寫小字可枕腕一樣。唐張懷瓘云：“執(zhí)筆亦有法，若執(zhí)淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有余矣。若執(zhí)筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣。”元代鄭杓說：“寸以內(nèi)，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。簡單地說，小楷執(zhí)筆最低；中楷高些；大楷又高些。行書、草書的大小，也是如此比例。也就是說，枕腕的字執(zhí)筆最下；懸腕的字執(zhí)筆高些；懸肘的字執(zhí)筆最高。

上面是說執(zhí)筆高低的原則－天然定律，但執(zhí)筆總以較高為貴。但在書體方面說，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。

此外，執(zhí)筆的松緊和運指也應(yīng)注意，太松太緊，過猶不及。因為太松了，筆劃便沒有力；太緊了筆劃便欲泥滯而不靈活。昔人有誤解一個“緊”字的，說是好像要把筆管捏碎一般才對，真是笨伯。作字須要用全身之力，這個力字，只是一股陰勁，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到筆；由筆管而注于筆尖，不害其轉(zhuǎn)動自如。倘使說要把筆管捏碎，那是把力停滯在筆管而不注到筆尖上去了。至于運用方面，前人說：“死指活腕”；又有說：“當使腕運而指不知”。這二句話，稍有病語，也得解釋明白：寫大字要運肘，是不消說得，但寫字時運動的總樞紐卻是在腕，說“死指”、說“指不知”，那么全身之力又如何能夠通過指而到筆尖呢？上面的八字法又應(yīng)當怎樣講呢？所以“死指”與“指不知”的說法，應(yīng)當活讀，死讀便不對了。他們之所以要如此講法，正是因為一般人寫字時指頭太活動了，太活動的結(jié)果，點劃便輕漂浮淺而不能沉著。因為矯枉的緣故，所以便說成“死指”和“指不知”了。其實，指何會真死得，何曾真不知呢？死與不知，正好比一個聰明人聽人家說話，自己肚里明白，嘴巴上不說，態(tài)度上不顯出來罷了。姜白石《續(xù)書譜》云：“執(zhí)之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執(zhí)之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執(zhí)”。這些話，總算講得很靈活了。他并不說“死指”或“指不知”，而意中是戒以指主運。他所說的“緊”字，正如張懷瓘所說的一個“堅”字，“緊”和“堅”決不是后人所謂的好像要把筆管捻碎。諸位如果還不明白，我再來一個譬方：你看霓虹廣告的字，面子上一個個筆劃清楚，一筆筆斷的斷連的連，實際上沒有一筆不連，沒有一個不連的。如果真的斷了，電流不通，便會缺筆缺字。寫字的一般陰勁，正好比電流一般，如果通到腕為止，中間斷了五指，那么力如何會到筆管筆尖上去呢？以指運筆之說，似乎始于唐人的《翰林密論》，大概其時作干祿中字，取以悅目。至蘇東坡作書，愛取姿態(tài)，所以有“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”的說法，以永叔能指運而腕不知為妙。其實指運的范圍，過一寸已滯。蘇東坡的論書詩有云：“貌妍容有顰，璧美何妨橢”?？涤袨樽I謂：“亦為其不足之故”。孫壽以：“齲齒墮馬為美，已非碩人頎模范矣”，可謂確論。

至于寫榜書的揸筆，不適用上面所說的撥鐙法，應(yīng)當把斗柄放在虎口里，手指都倒垂，揸住筆斗，臂肘的姿勢也是側(cè)下方才有力。

執(zhí)筆和肘腕指法的名稱繁多，我覺得都是不關(guān)重要的，徒亂人意。講得對的，我們作字時也本能暗合，正不必說出來嚇人。上面所述各點，正是最為主要的，我們能夠記住照做就夠好的了。

最后，我特別欲請諸位同學(xué)注意的是，照上面所說的執(zhí)筆法，實行起來諸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指頭痛；第三，寫的字要成為清道人式的鋸邊蚓糞，或是像戲臺上的楊老令公大演其抖功。寫的字反而覺得比平時自由執(zhí)筆的要壞。那么，奉勸諸位忍耐些，三個月后酸痛減，一年以后便不抖。我常有一個比方：我們久未上運動場去踢球或賽跑，一朝來一下子，到明天爬起來，一定會手足酸軟無力，骨節(jié)里還要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健將和田徑賽的好手不但沒有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壯的繭子肉，胸部也是特別發(fā)達，甚是健美。所以要堅持一下，功到自有好處。

此外，身法須加注意，所謂身法，便是指坐的姿勢。坐要端正，背要直，胸前離案約有四寸左右，兩腳跟須著地。程易田講得就很精妙：“書成于筆，筆運于紙，指運于腕，腕連于肘，肘連于肩。肩也、肘也、指也皆于其右體者也。而右體則運于其左體。左右體者，體之運于上者也。而上體則運于其下體，下體者兩足也，兩足著地，拇踵下勾，如屐之有齒，以刻于地者，然此謂下體之實也。下體之實矣，而后能運下體之虛，然上體亦有其實焉者。實其左體也，左體凝然據(jù)幾，與下二相屬焉。于是以三體之實，而運其右一體之虛。于是右一體者，乃至虛而至實者也。夫然后以肩運肘，以肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實，所融結(jié)于至虛之中也。乃至指之虛者又實焉。古老傳授，所謂搦破筆管者也。搦破管矣，指實矣，虛者唯在于筆矣。雖然筆也而顧麗于虛呼，其實也故力透于紙之背。惟其虛也，故精浮乎紙之上。其妙也，如行地者之絕跡。其神也，如憑虛御風(fēng)，無行地而已矣！”

第四講 工具問題

書法的工具，不消說，便是文房四寶了—－紙、墨、筆、硯。平常講到四寶，總是說湖筆、徽墨、宣紙、歙硯。這是因為那些地方的人，從事于做那些工業(yè)，出產(chǎn)多，品質(zhì)好，應(yīng)用最普遍而著名的緣故。并非說國內(nèi)除四地之外，不產(chǎn)紙墨筆硯。

初學(xué)寫字，大楷用淺黃色的原書紙(七都紙），小楷用毛邊、竹簾或白關(guān)紙?？傊?，寧使毛些、黃糙些，不必求純細、潔白，白報紙、有光紙等，均不相宜。至于水油紙，等于古代的所謂硬黃紙，那是摹寫所用。廢報紙可以拿來利用習(xí)榜書。初學(xué)字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留筆、不吸墨的紙類。

我國書畫家所用的紙，大別為生紙、熟紙兩大類。生的紙，紙性吸墨；熟的紙，紙性不吸墨。普通所用白紙，因為出于安徽宣城，所以統(tǒng)稱宣紙。其名目有六吉單宣、夾貢等，都屬于生紙。煮硾、玉版則歸入熟紙類。其它如冀北遷安縣所出之遷安紙，有厚、有薄、有黃、有白。它的質(zhì)料多棉，近高麗繭紙，俗名皮紙，亦名小高麗。北方人用厚的一種來糊窗，其實于書畫皆相宜，不過質(zhì)地稍粗而已。倘使把它改良了應(yīng)用，一定很出色的。又福建紙極細潔，但較薄些，拿來寫字作畫也很好。就是因為交通關(guān)系，江南較少見，以上亦屬于生紙。至于像蠟箋、粉箋、冷金箋、扇面紙等，礬過的或拖色的可統(tǒng)歸為熟紙。熟紙光潔而多油，落筆前須經(jīng)揩拭過。礬重的，往往毛得不吃墨。國外產(chǎn)品，如高麗紙，古名繭紙，拿來作書作畫，落筆皆很舒服。堅韌經(jīng)久，向來視為珍品。但現(xiàn)在出品的已不及從前。另有細薄的一種，從前用來印書的，現(xiàn)在已不見了。日本紙極有佳品，惟質(zhì)地稍松脆，不經(jīng)久，流通亦少。至于我國歷史上有名的箋紙，像唐代的薛濤箋、宋代的澄心堂紙、元代的羅文紙、明末的連七奏本大箋等，現(xiàn)在絕跡了（羅文、奏本市上所有，但紙質(zhì)已非）。便是清代的各種仿古箋，現(xiàn)在也很少見到，頗是名貴。

書畫家對于紙的考究，自與其他三種工具相同。倘使心手雙暢，紙墨相發(fā)，興會便亦不同。若不得佳紙，即使有好硯磨好墨，好筆好手，仍為之失色?！豆P道通會》云：“書貴紙筆調(diào)和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善。譬之快馬行泥澤中，其能善乎？”孫過庭以“紙墨相發(fā)”為一合，“紙墨不稱”為一乖。又曰：“得時不如得器”，可見其關(guān)系之重要了。墨的大別也為二類：一種是松煙；一種是油煙。普通的都是油煙，油煙墨書畫都相宜。松煙墨僅宜于寫字，但墨色雖深重卻無光澤，并且一著了水容易滲化?？婆e時代用以寫卷冊，取其烏黑。自從海通之后，制墨都用洋煙，便是煤煙。制煤者貪價廉工省，粗制濫造，雖在初學(xué)者無妨采用，但品質(zhì)粗下，實不宜書畫。

古代制墨，每代都有名家。但到了現(xiàn)在，明以前的已不可見了。明代如程君房、方于魯諸人的制墨，現(xiàn)在尚得看見，惟贗品每多。又古墨質(zhì)雖好，倘使藏得不好，走膠或散斷之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜歡收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“寶劍贈烈士”，只是等待其無用而已，實是可惜。目下乾隆時的好墨可應(yīng)實用，頗為難得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪應(yīng)用了。

古墨堅致如玉，光彩如漆。辨別古墨的好壞，《墨經(jīng)》上有幾節(jié)論得很精：“凡墨色紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下?！狈补馀c色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙試墨，或以硯試之、以指甲試之皆不佳。凡墨擊之，以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之辨其聲，細墨之聲膩，粗墨之聲粗。粗謂之打硯，膩謂之入研。

凡墨不貴輕，語曰:“煤貴輕，墨貴重”。今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕、煤雜則輕、春膠則輕、膠傷水則輕、膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善藥、良時，乃重而有體，有體乃能久遠。

普通墨的最大壞處，是膠重和有砂釘。膠重滯筆，砂釘打硯。以光彩辨古墨好壞的方法，也可應(yīng)用到市上較好的墨。還有一種辨別墨質(zhì)的方法：用辨別墨質(zhì)粗細的方法辨別好壞。便是磨過之后，干后看墨上有無細孔，孔細孔大，亦可分別它們的精粗。

磨墨用水，須取清潔新鮮的。磨時要慢，慢了就能細，正像燉菜時須用文火一樣。古人論磨墨說：“重按輕推，徐徐盤旋”，又說：“磨墨如病”，真形容得很妙。

作書用墨，歐陽詢云：“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫”。但古人作書，沒有不用濃墨的，不過不是絕濃。又宋代蘇東坡用墨如糊，他說：“須湛湛如小兒睛乃佳”。明末的董思翁以畫法用墨，那是用淡的，初寫時氣馥鮮妍，久了便黯然無色。不過他的得意作品，也沒有不用濃墨的。行、草書的用墨與真書不同，孫過庭的《書譜》上說：“帶燥方潤，將濃遂枯”。姜白石的《續(xù)書譜》上說：“燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險”。另一方面與筆勢上也有關(guān)系。

筆的分類，大別可分為三類，即硬、軟和適中。拿取材來說，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用動物方面有：人類的須及胎發(fā)。獸類的有虎、熊、猩猩、鹿、馬、羊、兔、狐貍、貂、狼等的毫毛，及豬鬃、鼠須。禽類方面的有雞、鴨、鵝、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、須、發(fā)、雞、鴨、鵝、雉、雀毛來制筆，都不過是作為好奇，或務(wù)為觀美，既不適實用，自然也不會通行。所以講到一般的筆材來源，只在獸毛了。軟筆只有羊毫一種。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、馬、鹿、豕、狐貍、貂、狼等毫毛，及豬鬃、鼠須等都屬于硬的一類。不硬不軟的一類，便是羊毫和兔、狼等毫的一種混合制品。社會上一般所用的筆，大概不外乎羊、兔、狼毫三種，現(xiàn)將較為通用的各種獸毛分別說明如下：

熊毫：硬性次于兔毫，可寫大字榜書。

馬毫：只可制揸筆，寫榜書用。

豬鬃：每根劈為三或四，可以寫尺以外字。

兔毫：俗稱紫毫，最大可寫五六寸字。

鼠須：功用同兔毫，近代有此筆名，無此實物。其實即貓皮的脊毛。

狼毫：狼毫即俗稱黃鼠狼的毛，大者可寫一尺左右的字。

鹿毫：略同狼毫，微硬。

狐貍毫：《博物志》蒙恬造筆，狐貍毫為心，兔毛為副。

貍毛：唐書歐陽通以貍毛為筆，覆以兔毫。

羊毫：羊須亦制揸筆，只宜于榜書，爪鋒書小字。

自唐以前，多用硬筆，取材貍、兔、狼、鼠。羊毫雖創(chuàng)始于唐，它的行盛，當始于宋代。

取獸毛的時節(jié)，必須在冬天。獸毛的產(chǎn)地，北方又勝于南方。因為冬臘的毛，正當壯盛時期。北方氣候寒冷，地氣高爽，故毛健而經(jīng)用。南方多河沼，地卑氣潤，毛性柔弱易斷。

“尖、齊、圓、健”，是筆的四德。制筆每代有名家，論制筆的，唐代有柳公權(quán)一帖，頗為扼要。包世臣記的《兩筆工語》很精辟。

普通臨習(xí)用筆，須開通十分之五、六，用過后必須洗滌。洗滌時，不可使未開通的十分之四、五著水，否則兩次一用便開通了。一開通后腰部便沒有力。用筆蘸墨的程度也不可太過，王右軍云：“用筆著墨不過三分，不得深浸，深浸則毫弱無力”。此說似乎筆須開得很少，但筆頭少開也應(yīng)該看寫字的大小，若中、大楷一筆一蘸墨，決不可為訓(xùn)。若小楷蘸墨過飽，也不能作字，此中宜善為消息。

筆與紙的關(guān)系，不外是“強筆用弱紙，弱筆用強紙”兩語，這是剛?cè)嵯酀?。就用筆的本身而論，我以為軟筆用其硬，硬筆用其軟，也是很能體現(xiàn)出一個人的功力的。

作字用筆關(guān)系之大，我常比之將軍騎馬。若彼此不諳性情，筆不稱手，如何得佳。米元章謂筆不稱意者，如“朽竹篙舟，曲筋捕物”，此頗善喻。

硯材有玉、石、陶、瓦、磚、瓷、澄泥等類，形式也不一而足。普通的都是石硯，石類中大別為二，一是端石，二是歙石。端石出廣東端州，歙石出安徽歙縣。玉、陶、瓦、磚各類，或系裝飾，或系古董好玩，不切實用，現(xiàn)在不去說它。便是石類中的端石，好的既不多見，且很名貴。專門研究端石的，有吳蘭修著的《端溪硯史》頗為詳備。

我人用硯，既得備“細、潤、發(fā)墨”四字條件的，不論端歙，總之已經(jīng)是上品了。用硯必須每日洗滌，去其積墨敗水，否則新磨的墨，既沒有光彩，硯與筆也多有損害。洗硯須用冷水、清水拿蓮房剝?nèi)チ似げ磷蠲?，用海綿、絲瓜絡(luò)亦好。

四寶之外，與學(xué)書最有關(guān)系的是九宮格。九宮格的創(chuàng)始在唐代，因為唐人作書是專講法的。舊制九宮格的劃法共八十一格，看了使人眼花。清代金壇蔣勉齋驥，重定九宮共三十六格，較為省便，縱橫線條，又有變種，見下圖：

蔣氏于撇捺的寫法，另用加兩斜線的方格，可名之為“個”字格。他有說明：“蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界劃兩角。學(xué)者作蓋下字，撇與捺之意，俱在墨線上。如：會、合、金、舍等字，字頭用意不離此法，自無過、不及之弊矣”。

近時社會上所用的九宮格，實比蔣氏重定的更為減省，一名小九宮，實可稱為“井”字格。現(xiàn)將另一種通行之米字字格同錄于下：

今人俞建華本蔣氏之法，再加減省，定為十六格，上下用二重斜線，最為進步。他對于蔣氏的批評及應(yīng)用九宮格的意見，說得明白透徹，再好沒有：“蔣氏之法雖較簡便，但仍嫌其繁復(fù)。蓋寫字之結(jié)構(gòu)固應(yīng)研究，然并無確切不移之法則。試取各家之書較之，此長而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失為佳字。即使一人之書，前后亦不能一律，如蘭亭“之”字，有十八個，而個個不同，極易變化之能事，古人反侈為美談。由此可知，結(jié)構(gòu)雖有普通之法則，無絕對之標準。若亦步亦趨，絲毫不可出入，則書法變?yōu)橛“澹确P意，又無生趣，阻礙書法之進步，莫此為甚。今為初學(xué)者說法，僅使其知有規(guī)矩，使其知運規(guī)矩之方法則可矣。至其如何深造，如何成家，悉聽其自己之探討。如此，則庶不致汨沒天才，而使天才豪邁之書家，不受束縛，不受壓迫，自由發(fā)揮，其卓然成家，越過古人，不難也。較之拘拘為轅下羈中之駒，只能為古人之奴隸者，相去豈只天淵哉。今既不欲學(xué)者過受束縛，而又不欲學(xué)者過事奔放，而于初學(xué)之時能助其劃平豎直，步入軌道者，爰本蔣氏之法再加省減，定為十六格，其格式如下：

此法不但可用于臨摹字帖，更適于自書。初學(xué)筆劃，每不知置于何處，且豎劃不直，橫劃不平，配合不勻，左右不等。今用此格以寫字，若稍加注意，則諸弊可免。例如：橫劃可照橫格書之，豎劃可照直格書之，斜劃可照斜格書之，自能矯正其不平不直等之病。例如：“一”字可占當中一橫劃；“二”字可占上下二橫劃；“三”字、“五”字則可占上、中、下三橫畫，不但筆畫可平，且配置亦易?！笆弊诌m為中線之交點；“干”二橫一豎、“王”三橫一豎、“豐”字之上一筆斜度，亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“東”等字之撇捺可按下方之兩對角線書之，則左右自易相等。“今”、“俞”之人字蓋，可用上方之兩對角線。“吝”、“琴”則可利用下方之二對角線?！叭铡?、“月”、“目”、“耳”等窄長字則可只用兩格。而“日”、“目”之短者，則只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然?！爸堋薄ⅰ皣钡确蕉笾?，則充滿全格，其四周之筆，務(wù)須寫在四周之格內(nèi)。至于兩拼相等之字，如“門”、“輔”、“願”、“林”則每半個字占兩格，而以中線為界。“謝”、“樹”等字三勻之字，則中字占中格，兩旁之字占兩旁之格。“鑾”、“需”等二段者，則以中橫線為界。而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，則每停占一格。至如寫隸字，以隸字多扁，可省去上下兩格。小篆則瘦長，可省左右兩格。石鼓之方者如“”、“”等占滿格。鐘鼎之方者，如散氏盤之“”，則用格長者。如頌鼎之“”，王孫鍾之“”，甲骨之“”，則只用中兩格夠了。由此類推，神而明之，可以應(yīng)用于各種字體。

不過我們須注意一點：初學(xué)子弟，對于習(xí)字用紙，沒有不知用九宮格的。但是他們的用九宮格紙卻等于不用，因為他們的帖上并無九宮格，既無從對照，就失去了其效用。最好的方法可依所臨字的大小，將九宮格畫在玻璃上或明膠紙上，使用時將玻璃或明膠紙放在帖上，臨一個字移動一個字，那就非常便利了。至于已有相當程度的人，于某字或?qū)覍懖坏闷浣Y(jié)構(gòu)者，覓古人佳樣，亦可用此法取之。

第五講 運筆問題

今天所講的是關(guān)于運筆問題，本問題包括筆法、墨法兩項。筆法是談使轉(zhuǎn)；墨法是談肥瘦。使轉(zhuǎn)關(guān)于筋骨，筋骨源于力運；肥瘦關(guān)于血肉，血肉由于水墨。而筆法、墨法的要旨，又盡于“方”、“圓”、“平”、“直”四個字。方圓于書道，名實相反，而運用則是相成，體方用圓；體圓用方。又劃欲平、豎欲直，說來似乎平常，實是難至。

本來在書學(xué)上筆法二字的解釋，其涵義的分野，古人不大分別清楚。全部――包括孫過庭所創(chuàng)的“執(zhí)”、“使”、“轉(zhuǎn)”、“用”四個字在內(nèi)的含義，大部分須靠學(xué)者的天才、學(xué)力上的悟性去領(lǐng)解，幾乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地講出來，或者在筆尖下明明白白的地下來。歷史上記載，鍾繇得蔡邕筆法于韋誕，既盡其妙，苦于難于言傳。他曾經(jīng)說：“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句話就完了。此外如衛(wèi)夫人也說：“自非通靈感物，不可與談斯道”。不差，孟子也曾經(jīng)說過：“大匠能與人規(guī)矩，不能使人巧”。書學(xué)上的點劃與結(jié)構(gòu)，正好比規(guī)矩，是可以圖說的；而這個“巧”字倒是很抽象，是屬于精神和純熟的技術(shù)方面的，是無從圖說的。因此，玄言神話，紛然雜出，初學(xué)者既感到神秘萬分，俗士更相信此中必有不傳之密。其實呢，“道不遠人”，又正好應(yīng)著孟子所謂“子歸而求之，有余師”的一句話。鍾繇、衛(wèi)夫人的談話是老實的，種種讬于神話的故事，亦無非是表示非常慎重而已。試看，王羲之說：“夫書者，玄妙之技也，自非達人君子，不可得而述之”。又說“書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之于心而應(yīng)之于手，口所不能言也”。魯公初問筆法要義于張長史，長史曰：“倍加工學(xué)臨寫，書法當自悟耳?！睂O虔禮云：“夫心之所達，不易盡于名言。言之所通，尚難形于紙墨?！贬屴q光云：“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳”。

對于一輩有心而沒有天才，或者有天才而學(xué)力未至的學(xué)者，因為悟性與學(xué)詣程度的懸殊，有時卻苦于無從說起，倒不是做老師的矜持固閟。一方面，又正恐聰明學(xué)者的自誤，不肯專誠加功，于是讬于神話，出于鄭重。而對于一輩附庸風(fēng)雅，毫無希望，來已不誠的閑談客人，不高興嚕蘇，只好冷淡對之，樂得省省閑話了。除此之外，也有附驥之徒，托師門以自重，說道曾得某師指教筆法，而某師得之某名家，以自高身價者，此又作別論。

因此，如《法書要錄》所載，傳授筆法，從漢到唐，共二十三人。又別書所載，不盡相同的傳授系統(tǒng)說法，只可資為談助，并不能像地球是圓的、父親是男的一樣可信。固然，那不同的系統(tǒng)中人物，都是歷代名家，又大都是屬于自族父子、親戚、外甥、故舊門生。因為有一點諸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神，正和我們一樣，“君子無常師”，他們每個人的老師，也何止一個人呢。

今世所傳古人書論，從漢到晉，這一時期中，多屬后人讬古，并不可靠。但雖屬偽讬，或者相傳下來，并非絕無淵源，其中精要之語，千古不刊。不能就因為偽讬而忽視，所以，現(xiàn)在丟開考證家的觀點來講。

現(xiàn)在，言歸正傳。孫過庭“執(zhí)”、“使”、“轉(zhuǎn)”、“用”四字的創(chuàng)說，比昔人籠統(tǒng)言“筆法”、“用筆”、“運筆”分析的大為進步，所以，我為了講演明了起見，取來分屬三講：――第三講的執(zhí)筆問題，（執(zhí)謂淺深長短之類）――本講的運筆問題，（使謂縱橫牽掣之類，轉(zhuǎn)謂鉤繯盤紆之類）――第六講的結(jié)構(gòu)問題，（用謂點劃向背之類）。本講以運筆問題包舉筆法、墨法。一則因為筆墨關(guān)系，本屬相連。再者，古人書論，亦多屬二者并舉，——在三講中引前或不引后，亦正須同學(xué)們前后參看的地方。

“夫用筆之法，先急廻后疾下，如鷹望鵬逝。”講筆法最早的是秦丞相李斯。李斯說：“信之自然，不得重改?！痹w孟頫所謂：“文章精到尚可改飾，字畫落筆，更不容加工，求以益之，適以壞之?！闭顷U明此意。到后漢蔡邕的九勢說得更為具體，他說：“藏頭護尾，力在字中。”有解釋藏頭說：“圓筆屬紙，令筆心常在點劃中行?！边@便后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“印印泥”、“端若引繩”一類話之祖，也便是觀斗蛇而悟筆法的故事的理由。后世各家賣弄新名詞、創(chuàng)新比喻、造新故事，其實都不出老蔡的這八個字。他又解釋護尾說：“劃點勢盡力收之?！边@又是米老“無往不收，無垂不縮。”兩句名言所本。蔡邕所謂“藏頭護尾”，我覺得篆隸應(yīng)當如此，楷正用筆也是如此。這樣看來，后世各家的議論，盡管花樣翻新，正好比孫悟空，一筋斗十萬八千里路，卻終于跳不出如來佛的手掌。

元代董元直的《書訣》，集古人成說，羅列甚全，一向公認為書法的最高原則。現(xiàn)在我摘錄其關(guān)于筆法者，諸位可作一對比。

無垂不縮：謂直下筆，即下渡上，至中間垂直，則垂而頭圓。又謂之垂露，如露水之垂也。

無往不收：謂波撥處，即往當緩回，不要一撥便去。

如折釵股：圓健而不偏斜，欲其曲折圓而有力。

如壁坼：用筆端正，寫字有絲連處，斷頭起筆，其絲正中，如新泥壁坼縫，尖處在中間，其布置之巧。

如屋漏痕：寫字之點，如空屋漏孔中水滴一點圓，正不見起止之跡。（云間按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圓潤，非只言漏水點滴。）

如印印泥；如錐畫沙：自然而然，不見起止之跡。

左欲去吻：左邊起筆，不要多嘴。

右欲去肩：右邊轉(zhuǎn)角，不要露肩，古人謂之“暗過”。

線里藏鍼：力藏在點劃之內(nèi)，外不露圭角。東坡所謂：“字外出力中藏棱”者也。

種種說法，無非為伯喈八字下注解。唐代徐鉉工小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨正當其中，至曲折處亦無偏側(cè)，即此可見其作篆用筆中鋒之至。

從來講作字，沒有不尚力的。可見這一種力如果外露，便有兵氣、江湖氣，而失卻了士氣。字須外柔內(nèi)剛，東坡所謂“字外出力”不過是形容多力，不可看誤。米襄陽作努筆，過于鼓努為力，昔賢譏為“仲由未見孔子時習(xí)氣”，此語可以深味。書又貴骨肉停勻，肥瘦得中。否則，與其多肉不如多骨。衛(wèi)夫人筆陣圖中有幾句名言：“下筆點劃波掣、屈曲皆須盡一身之力而送之，若初學(xué)，先大書，不得從小?！乒P力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！彼纸庹f，心手的緩急、筆意的前后說：“有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者，若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝?！?/p>

現(xiàn)再刺取名家議論錄于下：

王僧虔云：“……漿深色濃，萬毫齊力，……骨豐肉潤，入妙通靈，……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生”。

梁武帝云：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力，少墨浮澀，多墨笨鈍。”

虞世南云：“用筆須手腕輕虛，……太緩而無筋，太急而無骨，側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒，則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足?！?/p>

歐陽詢云：“每秉筆，必在圓正重氣力，當審字勢，四面停勻，八邊俱備?！畈豢擅?，忙則失勢；又不可緩，緩則骨癡。瘦乃戒枯，肥即質(zhì)濁?！庇衷疲骸胺蕜t為鈍，瘦則露骨?！?/p>

孫過庭云：“……假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之……”

徐浩云：“初學(xué)之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用筆之勢，特需藏鋒，若不藏鋒，字則有病，病且不去，能何有焉。”又云：“作書筋骨第一，鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也?！粼逡呦瑁瑒t書之鳳凰矣?！?/p>

張懷瓘云：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！庇衷疲骸胺蕉幸?guī)，圓不失規(guī)。圓有方之理，方有圓之象?！?/p>

韓方明授筆要訣，述其所師徐璕之言有曰：“夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健。故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也?！?/p>

姜白石云：“用筆不欲太肥，肥則形濁。又不欲太瘦，瘦則形枯。不欲多露鋒芒，露則意不持重。不欲深藏圭角，藏則體不精神?！庇衷疲骸跋鹿P之際，盡仿古人，則少神氣。專務(wù)遒勁，則俗病不除。所貴熟悉精通，心手相應(yīng)，斯為美矣?！庇衷疲骸斑t以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務(wù)速，又多失勢?！?/p>

豐道生云：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋脈相連而有勢。骨生于指，指能實，則骨堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新墨，則燥濕調(diào)勻，而肥瘦適可。”

于此，不能不特別一提的是“八法”。社會上稱贊人家善書，總是說精工八法。八法的由來，便是智永所傳的“永字八法”，歷代學(xué)書者對此都頗為重視。唐代的李陽冰說：“王羲之攻書多載，十五年偏攻永字?！倍叭苏J為很神秘的作傳授筆法系統(tǒng)，他們所稱的筆法，從羲之以后，似乎也就是指這個八法。什么是永字八法呢？現(xiàn)在說明如下：

李陽冰說逸少十五年偏攻永字，有無根據(jù)，不得而知。但憑我的猜測，書而講法，莫過于唐人。當時不知哪位肯用功的先生，找出一個筆劃既少，而筆法又比較不同的“永”字來，想以一賅萬，又託始于一個王羲之的七世裔孫――大書家智永和尚，于是流傳起來，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黃魯直云：“承學(xué)之人，更用蘭亭永字，以開字中眼目，能使學(xué)家多拘忌，成一種俗氣?！倍瓘V川亦云：“如謂黃庭清、濁字，三點為勢，上勁、側(cè)中、傴下，潛挫而趯鋒。樂毅論燕字，謂之聯(lián)飛，左揭右入。告誓文容字，一飛三動，上側(cè)、左豎、右揭，如此類豈復(fù)有書耶？又謂一合用、二兼、三解撅、四平分，如此論書，正可謂唐經(jīng)生等所為字，若求之于此，雖逸少未必能合也。今人作字既無法，又常過是，亦未嘗求于古也?！闭婵芍^一針見血，如此論書，坐病正同古文家、詞章家的批注，試問作者初何曾求合于此。

今人李公哲，對“永”字八法加以批駁，頗具理由：“古人論書，多以永字八法為宗，取其側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具備。二千年來死守成規(guī)，莫逾此例。竊以為大謬不然者。如‘心’字之弧劃，屬于‘永’字何筆？固為八法所無，其缺憾之處此，其一。永字第一筆之點為一法，第二、三、五筆之劃，雖橫豎不同，筆勢原屬一法；第四筆之趯為一法；第六、七筆之撇亦是一法；第八筆之捺是一法，共成五法，所謂八法，只有五法，此其二。點有側(cè)正，勒有平斜，趯有左右，撇有趨向，捺有角度，所謂八法者，若論筆之本法，則嫌太多；若言筆之變法，又嫌其太少，其未合邏輯明矣，此其三?！?/p>

李先生所談的三點都是事實。古人舉出筆劃少，而筆法多的“永”字，總算不容易，不必說“大謬不然”。所大謬不然者，是后人拘于死法，愈注釋，愈支離，于道愈成玄妙難懂。相傳如唐太宗的《筆法訣》，張長史的《八法》，柳宗元的《八法》，張懷瓘的《玉堂禁經(jīng)》，李陽冰的《翰林密論》，陳繹曾的《翰林要訣》，無名氏的《書法三昧》，李溥光的《永字八法》以及清人的《筆法精解》等等，指不勝屈，雖每間有發(fā)明，然論其全部，合處雷同，不合處費詞立名，使學(xué)者目迷五色，鉆進牛角尖里去，瑣瑣屑屑，越弄越不明白，實是無益之事。

如果丟開“法”不說，我卻注意到一點，為一般所忽略的，便是永字八法的形容注釋，全是在講一個“力”字，正如相傳衛(wèi)夫人的筆陣圖，歐陽詢的八法，著眼處并未兩樣。

此外，我所欲言的，是筆法應(yīng)方圓并用的。世俗說，虞字圓筆，歐字方筆，這僅就跡象而言，是于書道甘苦無所得的皮相之談。用筆方圓偏勝則有之，偏用則不成書道。明項穆說：“書之法則，點劃攸同；形之褚墨，性情各異，猶同源分派，共樹殊枝者何哉。資分高下，學(xué)別淺深，資學(xué)兼長，神融筆暢，茍非交善，詎得從心?！?/p>

至于學(xué)書先求“平正”，諸位休小覷了這二個字?！皺M平豎直”真不是易事。學(xué)者能夠把握“橫平豎直”，實在已是了不起的功力。我們正身而坐，握管作字，手臂動作的天然最大范圍是弧形的一線，從左到右所作橫劃容易如此；右上作直劃容易如此；左下其勢也如此。我常說，一種藝事的成功，不單是藝術(shù)本身的問題，“牡丹雖好，綠葉扶持”，條件是多方面的，天資、學(xué)識、性情尤有不同。就藝術(shù)本身來講，諸位聽了我講的運筆問題，我相信決不至于一無所得。但即使在聽了以后能完全領(lǐng)會，在實際方面不能說：“我已經(jīng)能運筆”。所以，真正得領(lǐng)會，必須在“加倍工學(xué)臨寫書法”之后，而且一定要等到某一程度以后，然后才能體驗到某一點，并且見到某一點，那是規(guī)律，絕難勉強。

關(guān)于運筆問題，古人精議，略盡于此，學(xué)者能隨時反復(fù)體會，就可以受用不盡了。

第六講 結(jié)構(gòu)問題

現(xiàn)在講到結(jié)構(gòu)問題。結(jié)構(gòu)就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節(jié)奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯(lián)絡(luò)、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應(yīng)，往來有情。廣義一點講，關(guān)于行間章法，都可以包括在內(nèi)。結(jié)構(gòu)以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。

我們看見五官有殘疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因為過于觸目詫異，或者覺得可怕，或者覺得可笑。或者是因為他的猥瑣、他的兇惡，使你覺得此人面目可憎?；蛘呦衿坡鋺?、有煙癮的人，所穿垢膩且皺的綢袍子，把喉頭的紐扣扣在肩膀上?；蛘呦窀M人暴富，欲伍縉紳，一舉一動，一言一笑，處處不是。或者像壯士折臂、美人眇目。這與作字的無結(jié)構(gòu)，不講行間章法，所給予人的印象何異！從前《禮記》上說：“體不備，君子謂之不成人?！弊髯植恢v結(jié)構(gòu)，也便是不成為書。

趙子昂云：“學(xué)書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法不精，雖善猶惡；字形不妙，雖熟猶生。”馮鈍吟云：“作字惟有用筆與結(jié)字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結(jié)字在得其真態(tài)，然需映帶均美?！笔堑模鯇W(xué)作字，先要懂得執(zhí)筆，既然懂得了執(zhí)筆，便應(yīng)進一步懂得運用，運用懂得之后，然后再學(xué)習(xí)點劃體制。揚雄說：“斷木為棋，刓革為鞠，皆有法焉?！睍ǖ纳耥嵎N種，在學(xué)者得之于心，而法度必須講學(xué)?？涤袨檎f：“學(xué)者有序，必先能執(zhí)筆，固也。至于作書，先從結(jié)構(gòu)入，劃平豎直，先求體方。次講背向、往來、伸縮之勢，字妥帖矣。次講分行布白之章法，求之古碑，得各家結(jié)體章法，通其疏密、遠近之故。求之各書法，得各家秘藏驗方，知提頓方圓之用。浸淫久之，習(xí)作熟之，骨肉、氣血、精神皆備，然后成體。體既成，然后可言意態(tài)也?！?/p>

古人講結(jié)構(gòu)，往往混入于筆法，如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等，實在是當時館閣所尚，雖有精要處，而死法繁多，使人死于筆下，學(xué)者不去考究，何嘗不能暗中相合。至于張懷瓘的《玉堂禁經(jīng)》、李陽冰的《翰林密論》，比以上三種雖較高些，但徒立名目，越講得多，越講不完全，越使學(xué)者覺得繁難。王應(yīng)電講書法點劃，分為十法，近人卓定謀別為九法，將我國所有各種字體、筆劃基礎(chǔ)歸納在內(nèi)，然在普通應(yīng)用，無甚關(guān)系。

衛(wèi)夫人生當亂世，她感到書法的須用筋力，實同于戰(zhàn)陣，于是創(chuàng)筆陣圖，將楷書點畫分為七條：

這種說明，都是外狀其形，內(nèi)含實理。學(xué)者于臨池中有了相當?shù)墓Ψ?然后方能夠體會。

近人陳公哲，列七十二種基本筆畫，頗為繁細，雖是死法，然于開悟初學(xué)，尚屬切實可取。可以將其筆畫與字樣、舉例對看一遍。

清蔣和的《書法正宗》，論點劃殊為詳盡，雖亦都屬于死法，然初學(xué)者卻都可以參考。其內(nèi)容分：(甲)平劃法，(乙)直劃法，(丙)點法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)鉤法，(辛)接筆法，(壬)筆意，(癸)字病。（字病于第七講中引到。）

又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法，筆畫結(jié)構(gòu)取用歐、褚兩家，可以參閱。

講結(jié)構(gòu)而先講點劃偏傍，正如文字學(xué)方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂“積其點劃，乃成其字”的意思。等點劃、偏傍明白了，循序漸進，再配合結(jié)構(gòu)。蔣和所著，大法頗備，學(xué)者正宜通其大意。

以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料，在已有成就的書家看來，是幼稚的，或不盡相合的，但對初學(xué)入門者卻是有用的。執(zhí)死法者損天機，凡是藝術(shù)上所言的法，其實是一般的規(guī)律，一種規(guī)矩的運用，所以還必須變化。所以昔人論結(jié)構(gòu)有“點不變謂之布棋，劃不變謂之布算子，豎不變謂之束薪。”的話，學(xué)者所宜深思。

一個人穿衣服，不論衣服的質(zhì)料好壞，穿上去都好看的人，人們便稱之為有“衣架”。反之，質(zhì)料盡管很好，穿上去總沒有樣子的，便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的，難以改造。至于字的間架不好，只要講學(xué)，是有方法可以糾正的。漢初蕭何論書勢云：“變通并在腕前，文武造于筆下。出沒須有停優(yōu)，開闔借于陰陽。”后漢蔡邕的《九勢》中說：“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉(zhuǎn)筆宜令左右回顧，無任節(jié)目孤露?！蓖豸酥队洶自葡壬鷷E》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非遠?！睔W陽詢云：“字之點劃，欲其相互接應(yīng)?！庇衷疲骸白钟行螖喽膺B者，如：以、必、小、川、州、水、求之類是也?！睂O過庭云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。” “初學(xué)分布，但求平正。既知平正，務(wù)追險絕。既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會?！?“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同?！苯资疲骸白钟胁劁h出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應(yīng)，上下相接為佳?！北R肇曰:“大凡點劃不在拘之長短遠近,但勿遏其勢，俾令筋脈相連?！?項穆日：“書有體格，非學(xué)弗知?！鯇W(xué)之士，先立大體。橫直安置，對待布白，務(wù)求其勻齊方正矣。然后定其筋骨，向背、往還、開合、聯(lián)絡(luò)，務(wù)求融達貫通也。次又尊其威儀，疾徐、進退、俯仰、屈伸，務(wù)求端莊溫雅也。然后審其神情、戰(zhàn)蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風(fēng)度、灑落?；蜃钟喽鴦荼M，或筆斷而意連。平順而凜鋒芒，健勁而融圭角。引伸而觸類，書之能事畢矣?！薄皶腥洌撼鯇W(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，開闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滯，如泥塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風(fēng)，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆丑陋矣。又，書有三要：第一，要清整，清則點劃不混雜；整則形體不偏斜。第二，要溫潤，溫則性情不驕怒；潤則折挫不枯澀。第三，要閑雅，閑則用筆不矜持；雅則起伏不恣肆。以斯數(shù)語，慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓焉名家矣?！?/p>

這些話都是在講，學(xué)書先知點畫結(jié)構(gòu),而后行間、章法、結(jié)構(gòu)。雖亦有時代風(fēng)氣的不同，但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結(jié)構(gòu)法，大概是學(xué)歐書者之所訂，便于初學(xué)，宜加體會。

明李淳整理前人所論，演為大字結(jié)構(gòu)八十四法，每取四字為例，作論一道，頗足以啟發(fā)學(xué)者。

隋代釋子智果《心成頌》，其所言結(jié)構(gòu)精要，多為后人所本，茲錄后:

回展右肩：頭頂長者向右展，寧、宣、壹、尚字是。

長舒左足：有腳者向左舒，實、其、典字是，或謂個、彳、木、才之類。

峻拔一角：字方者抬右角，國、周、用字是。

潛虛半腹：劃稍粗，于左右亦須著遠近、均勻，遞相覆蓋，放令右虛，用、見、岡、月字是。

間開間闔：“無”字四點為上合下開，四豎為上開下合。

隔仰隔覆：“竝”字兩隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放：謂字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。

變換垂縮：謂兩豎劃，一垂一縮，“并”字右縮左垂,“斤”字左縮右垂是也。

繁則減除：王書“懸”字，虞書“毚”字，皆去下一點。

疏當補續(xù)：王書“神”字、“處”字皆加一點。

分若抵背：卅、冊之類，皆須自立其抵背。鐘、王、虞、歐皆守之。

合如對目： “八”字、“州”字之類,皆須潛相矚事。

孤單必大：一點一劃，成其獨立者是也。

重立仍促：昌、呂、爻、棗等字上??；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。

以側(cè)映斜：撆為斜，磔為側(cè)，交、欠、以、入之類是。

以斜附曲：謂“ㄑ”為曲，女、安、必、互之類是。

單精一字，力歸自得，向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行，妙在相承起伏，行行皆相映帶聯(lián)屬而不違背也。

又清人蔣和之全字結(jié)構(gòu)舉例，集諸名家講論，頗為明要，足資學(xué)者參考。

宋代姜白石《續(xù)書譜》所言，有關(guān)結(jié)構(gòu)者：

向背向背者，如人之顧盼，指劃，相揖相背。發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要：點劃之間施設(shè)各有情理。求之古人，右軍蓋為獨步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆須令狹長，則右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆須與上齊，鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者，皆須與下齊，和、扣等字是也。又如“宀”頭須令覆其下,“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷；計其大小，使相副稱為善。

疏密書以疏為風(fēng)神，密為老氣。如“佳”之四橫，“川”之三直，“魚”之四點，“畫”之九畫，必須下筆勁凈、疏密停勻為佳。當疏不疏，反為寒乞；當密不密，必至凋疏。

曾文正公曰：“體者，一字之結(jié)構(gòu)?！苯袢藦堷檨硪詣菔?、動定二者，分用筆、結(jié)字曰：“書之所謂勢，乃指其動向而言，此用筆之事也；書之所謂式，乃指其定象言，結(jié)字之事也?！?/p>

但是，結(jié)構(gòu)是書學(xué)上的方法，是藝術(shù)方面的技巧，而不是目的。換句話說，便是在書法上的成功，還有技巧以上的種種條件。舉例說：文昌帝君、觀音菩薩，裝塑得五官端正，可以說無憾了，但是沒有神氣。如果作字在結(jié)構(gòu)上沒有問題了，而不求生動，則絕無神氣，還不是和泥塑木雕無異？作字要有活氣，官止而神行，正如絲竹方罷而余音裊裊；佳人不言而光華照人。所以古人在言結(jié)構(gòu)之外，還要說：“字字需求生動，行行要有活法。”李之儀云：“凡書精神為上，結(jié)密次之，位置又次之?！标搜a之云：“學(xué)書在法，而妙在人。法可以人人而傳，而妙在胸中之所獨得?！敝茱@宗云：“規(guī)矩可以言傳，神妙必繇悟入?！倍际钦f明此理，在學(xué)問、藝術(shù)上說，一個“悟”字關(guān)系最大。書法方面的故事如：張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法；又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問，舞劍器與擔夫爭道，于書法發(fā)生什么干系？諸位現(xiàn)在當有以語我。

第七講 書病

書法應(yīng)俱備的條件，不外乎神氣、筋骨、血肉六個大字。三者之中，如果有一方面出現(xiàn)缺陷，作字便有毛病了。

神氣二字，是有跡象可說的。譬如有病的人，他的精神氣色，自然不會和健康者一樣。書法上的神采氣脈，亦一望而知。《書譜》上所說的“五乖”和“五合”，便是有病無病的根源。偽造古人墨跡，為何經(jīng)法眼一看，便立辨真?zhèn)文?？原來，當他一心作偽的時候，心中有人，眼前有物，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，惟恐失真。落墨動筆，氣脈已經(jīng)不貫，筆墨也不能像自運的隨便，因此神采便沒有了。書法上講到神氣，本來已是最高的一個階段，這將在第九講的《書髓》中談到。

至于筋骨、血肉，那是有形質(zhì)可指的，因為筋骨出于筆力，血肉出于水墨。一般毛病的發(fā)生，當然是由于不知執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用。而由于不識人家的毛病，或竟以丑為美，也是極普遍的現(xiàn)象。初學(xué)者欲明書病，如果一時難以辨明，可以從字頁的背面求之。

由于不知執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用而來的毛病，昔賢早有舉例，如蔣和所著《書法正宗》中所舉：（癸）字病。字之有病，大家不免。初學(xué)不由規(guī)矩，往往滿身疾病，不可救藥。今茲所舉，不過一斑，隨時注意，有則改之，無則加勉，瑕疵既去，則完璧可期。

陳公哲的字病圖說，分析歸類，更為明白：

凡以上種種病態(tài)的由來，不外筆不正，鋒不聚、鋒不能逆入、用力不均、頓太重、過太滑、提太速、收太緩，自然有時也因受了用墨的影響。

從前，老前輩拿一部帖子去教子弟臨寫，往往在字旁邊先圈好了朱圈，沒有朱圈的字，便教子弟不必去臨寫。這種選字的工作是合理的，因為即使是一個大書家寫的字，也未必個個是好的。同樣理由，一個大文豪的文章，或者是一個大詩人的詩，也未必是篇篇都好、首首精采。不過一般老前輩的選字，都注意在結(jié)構(gòu)方面，而忽略了某一家的根本毛病。譬如顏字，寶蓋橫折點勢太重，好像一個人后腦勺上生了一個瘤；一捺的頓后提筆抽筆太快，好像從前老太太的金蓮，加上現(xiàn)代摩登女子高跟鞋的后跟；一劃的收筆頓筆也太重；一豎鉤的回駐勢太足。柳字三點水的三點，點勢過分拉長，好像世俗所傳明太祖畫像的下巴。

李后主譏魯公書為“田舍翁”。米襄陽云：“顏、柳挑踢，為后世惡札之祖?！庇中Σ簧茖W(xué)顏者的筆墨，稱之為“厚皮饅頭”。趙孟頫云：“魯公之正，其流也俗；誠懸之勁，其弊也寒?！秉S山谷說：“肥字須要有骨，瘦字須要有肉。古人學(xué)書，學(xué)其二處；今人學(xué)書，肥瘦皆病，又常偏得其人丑惡處。如今人作顏體，乃其可慨然者?！边@些話，都是著顏、柳字本身和學(xué)者的弊病。世俗不善學(xué)顏書的，一般的現(xiàn)象是寫的臃腫、穢濁，正如麻瘋、丐子；不善學(xué)柳書的，寫得出牙布爪，亦是一股寒乞相。這都是學(xué)者過分地強調(diào)了顏、柳體的特點和弊病的緣故。在筆意方面講也是如此，顏、柳字的“向”，意本來已經(jīng)夠明顯的了，而學(xué)顏、柳者又莫不加以強調(diào)和奉承――我上面所談的“不識人家的毛病”，正是指這等地方，而學(xué)者卻誤以為惟其如此，才見得是顏、柳體。于是學(xué)顏字的成“呆字”；學(xué)柳字的成“瘤字”，正是認丑為美。黃山谷所以“慨然者”，也正是因為“偏得其人丑惡處”吧。

再拿米芾的字來說，米作豎鉤，往往用背意，努勢也很過分，“挺胸凸肚”，力用到了筆外，正所謂近于“鼓努為力，標置成體?！庇谑潜阋姷靡还蓜Π五髲堉畾?，而學(xué)米者卻每每又先得此種習(xí)氣。《海岳名言》云：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤生，布置穩(wěn)不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪。貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也?！蹦敲?，米字得那種毛病，根據(jù)他自己得話來講，恐怕便是“苦生怒”的證候。又，用指力者，筆力必困弱，欲臥紙上，勢實為之，蘇字有偃筆之病，正坐于此?，F(xiàn)在，再舉一些古人所論到的字病。

張懷瓘云：“支體肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。況復(fù)無體象，神貌昏懵，氣候蔑然，以濃為華者，書之困也。是日病甚，宜毒藥攻之?！?又云：“書亦須用圓轉(zhuǎn)，順其天理，若輒成棱角，是乃病也，豈曰力哉！夫良工理材，斤斧無跡?！庇衷疲骸袄饨钦撸瑫妆∫?；脂肉者，書之滓穢也。嬰斯疾弊，須訪良醫(yī)，滌蕩心胸，除其煩憒。”

姜白石云：“書以疏欲風(fēng)神，密欲老氣。如佳之四橫，川之三直，魚之四點，畫之九劃，必須下筆勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏?！?/p>

董思翁曰：“善用筆者清勁；不善用筆者濃濁?！?/p>

豐道生曰：“今人所喜效而習(xí)之者，或云筆墨老硬，或云行間整媚，或云用筆鮮濃。殊不知，老硬者古所謂怒張傾仄，非盛德君子之容也。整媚者，古所謂狀如算子，便不是書也。鮮濃者，古所謂無筋無力者，謂之墨豬也。然則今人之所喜，皆古人之所惡；古人之所忌，乃今人之所趨。古今不同，如晝夜寒暑之相反，豈不信然?！?/p>

講到一般俗眼――當然是指未聞書道者，或者是一知半解者，他們有時倒未必是以丑為美，實在是因為功力未到，藝術(shù)方面缺乏修養(yǎng)。于是指纖弱為秀美，粗獷為氣魄，浮滑為活潑，輕佻為瀟散，草率為流麗，裝綴為功夫，板滯為規(guī)矩，歪斜為姿態(tài)，枯蹇為老結(jié)。殊不知秀美非纖弱，氣魄非粗獷，活潑非浮滑，瀟散非輕佻，流麗非草率，功夫非裝綴，規(guī)矩非板滯，姿態(tài)非歪斜，老結(jié)非枯蹇。若請我臨床處方，那么，我將取筋骨醫(yī)纖弱，取穩(wěn)秀醫(yī)粗獷，取沉著醫(yī)浮滑，取端厚醫(yī)輕佻，取謹嚴醫(yī)草率，取閑雅灑脫醫(yī)裝綴，取生動勇決醫(yī)板滯，取平實安詳醫(yī)歪斜，取遒潤清潔醫(yī)枯蹇。

俗眼不知字病，那自不必說。但所謂“通識”者，也真不容易呢！現(xiàn)舉引《書譜》中一節(jié)：“吾嘗盡思作書，謂為甚合。時稱識者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗縹，題之以古目，則賢者改觀，愚者繼聲，競賞豪末之奇，罕議鋒端之失。”諸位看了，恐怕也不免要笑。其它與字病有關(guān)的，我于第三講的執(zhí)筆問題、第五講的運筆問題，及前一講的結(jié)構(gòu)問題中都已講到過，諸位如已記不起，可細心在講義中再翻一翻。

此外，作字的筆劃先后有誤，亦是病源之一。學(xué)者不明于此，容易成為習(xí)慣。這種落筆先后的錯誤，俗名叫做“左丑”，現(xiàn)在采錄昔人所舉，為初學(xué)者容易失誤處列于后，請學(xué)者參考，便于自行糾正。

第八講 書體

我在第一講的書法約言中，已約略談到了我國的書法史――書體的變遷。（點擊參考第一講）又因為站在實用的立場上，和初學(xué)書法的基本而言，所以歷次所講的，都是正楷，也兼帶行書。本人對于篆、隸二種書法的觀念，認為純屬美術(shù)，不是一般的應(yīng)用。即論它的應(yīng)用范圍，也極為狹隘，幾乎全在裝飾方面，譬如題簽、引首、篆刻、題額等等，平時一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《書品論》，集工草、隸（今正楷）者一百二十八人品為九例。以“草正疏通，專行于世”，故于諸體不復(fù)兼論。他對于篆、隸二體說：“信無味之奇珍，非趨時之急務(wù)。”本人的態(tài)度也正是如此。自然，諸位如果有更多的空暇和濃厚的興趣，欲求旁通復(fù)貫，當然去研究。如果因為要表示做一個書家，必須精通四體，好像擺百貨攤，要樣樣貨色拿得出，那么，我奉勸諸位正不必貪多。一個人成為書家，能精正、行二體已是了不得，若是貪多，便易患俗語所說的“豬頭肉塊塊不精”的毛病了。諸位看古今社會上所講的“精工四體”者，究竟有那一體有他的獨到之處？《書譜》云：“元常專工于隸書（即今日之楷正），伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則余真，比真則長草。雖專工小劣，而博涉多優(yōu)。”可見有一專長，已是很不容易了。右軍書圣，流傳下來的也僅見真、行、草呢。說到這里，本人更有一種偏見，從來寫篆、隸字的，不論對聯(lián)、屏、軸等等，年月及上下款，也都是寫正、行的。寫篆、隸的書家，因為他的正、行功夫總比較欠缺，加上篆、隸二體與正、行的用筆、結(jié)體不同，在一張紙面上看起來，就大有不調(diào)和之感?，F(xiàn)實社會上的風(fēng)雅者，求人書篆聯(lián)、草聯(lián)，還要請加跋，用正、行譯寫聯(lián)中句子，為書家者也漫應(yīng)之，頗為有趣。

在這里還有一個值得注意的問題，書學(xué)上對于學(xué)書，向來有二個不同的主張，像學(xué)詩、古文辭一樣。一是主張順下，便是依照書體的變遷入手，先學(xué)篆而隸而分而正；一是主張先學(xué)正楷，由此再上溯分、隸、篆。二者之外，也有圓通先生發(fā)表折衷的見解說：學(xué)正楷從隸書入手。那么究竟應(yīng)該怎樣才好呢？我的看法是：學(xué)詩、古文辭，順流而下的主張是不錯的、科學(xué)的；但書學(xué)方面的三種主張，似乎都是一個偉大的計劃，在實際上卻都是無須的。因為這幾種書體，除了歷史關(guān)系之外，在用筆和結(jié)體上就很不相同。學(xué)書既因?qū)嵱?，而以楷正為主，何必一定要大兜圈子呢？至于最后一種說法，如果學(xué)者欲求擺脫干錄、經(jīng)生、館閣一般的俗氣，以及唐人過分整齊劃一而來的流弊，進求氣息的高潔雅馴，那么，隸、楷的消息較近，這種說法還具有二、三分理由。清代有一個好古的學(xué)者，平時作書寫信，概用篆書，以為作現(xiàn)在的楷正是不恭敬。（其書札見昭代名人冊牘）寫給小輩或僕輩的乃用隸書，真可謂是食古不化。孫過庭云：“夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊。所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子?！伪匾椎駥m于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”趙甌北譏當時一輩，力事復(fù)古的文學(xué)者說：文字的起源是象形八卦?！叭粍t千古文章，一畫足矣。”真可謂快人快語。

本人為一般的旨趣，實用為尚。因此，本講雖標題書體，而所講的僅限于真、行、草三種。孫過庭云：“趨變適時，行書為要；題勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。”真、行、草的關(guān)系，原為密切，草書雖非初學(xué)的急務(wù)，但就因為關(guān)系的密切來講，不能不連帶同講。

（一）真書

真書，便是正楷書。今人言小楷書，便是昔人所言小真書。真、正二字，異名同實，原是通用的。初學(xué)正楷書，宜從大字入手。若從小楷入手，將來寫字，便恐不能大。昔人言小字可令展為方丈，這是說要寫得寬綽，原因是一般學(xué)者的通病，為拘歛而不開展。其實大小字的用筆、氣勢、結(jié)構(gòu)是不同的，我們看看市上所流行的黃庭經(jīng)放大本，對比一下便可明白，小字是不能放大的。

初學(xué)根基，為何先務(wù)正楷？為何正楷不容易學(xué)？古人頗有論列。

張懷瓘云：“夫?qū)W草行分不一二，天下老幼，悉習(xí)真書，而罕能至，其最難也。”

張敬玄云：“初學(xué)書，先學(xué)真書，此不失節(jié)也。若不先學(xué)真書，便學(xué)縱體為宗主，后卻學(xué)正體，難成矣?！?/p>

歐陽修云：“善為書者，以正楷為難，而正楷又以小字為難?！?/p>

蔡君謨云：“古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正?！?/p>

蘇東坡云：“真書難于飄揚，草書難于嚴重。大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！庇衷唬骸罢嫔?，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也?！庇衷唬骸皶▊溆谡龝缍鵀樾?、草。未能正書而能行草，猶未能莊語而輒放言，無足道也。”

宋高宗云：“前人多能正書而后草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結(jié)密得體，若大臣冠創(chuàng)，儼立廊廟。草則騰姣起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。所以鍾、王輩皆以此榮名，不可不務(wù)也?！庇衷疲骸笆坑跁ū叵葘W(xué)正書者，以八法皆備，不相附麗。至于字亦可正讀，不渝本體，蓋隸之余風(fēng)。若楷法既到，則肆筆行草間，自然于二法臻極，煥手妙體，了無闕軼。反是則流于塵俗，不入識者指目矣?！?/p>

曹勛云：“學(xué)書之法，先須楷法嚴正?！?/p>

黃希先云：“學(xué)書先務(wù)正楷，端正勻停，而后破體?！?/p>

欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因為行、草用筆，源出于楷正。唐代以草書得名的張旭，他的正書《郎官石柱記》，精深拔俗，正是一個好例。學(xué)真書，本人主張由隋唐人入手，其理由已在第一講談過。但唐人學(xué)書，過于論法度，其弊易流于俗。而初學(xué)書，又不能不從規(guī)矩入。那末，于得失之處，學(xué)者不可不知。茲節(jié)録姜白石論書：“唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習(xí)氣，顏魯公作《干録字書》是其證也。矧歐、虞、顏、柳前后相望。故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)魏、晉飄逸之氣。”

“真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？”

“字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如東字之長，西字之短，口字之小，體字之大，朋字之斜，黨字之正，千字之疏，萬字之密。劃多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳?！?/p>

姜白石這些話，并不是高論，而是學(xué)真書的最高境界。眼高手低的清代包慎伯，他是舌燦蓮花的書評家。所論有極精妙處，也頗有玄談。他論十三行章法：“似祖攜小孫行長巷中”甚為妙喻。元代趙松雪的書法，功力極深，不愧為一代名家，其影響直到明代末年。推崇他的人，說他突過唐、宋，直接晉人。但他的最大短處，是過于平順而熟而俗，絕無俊逸之氣。又如明代人的小楷，不能說它不精，可是沒有逸韻。

我國的書法，衰于趙、董，壞于館閣。查考它的病原，總是囿于一個“法”字，所以，結(jié)果是忸怩局促，無地自容。右軍云：“平直相似，狀如算子。上下方整，前后齊平，便不是書，但得點劃耳?！睂W(xué)者由規(guī)矩入手，必須留意體勢和氣息，此等議論，不可不加注意。學(xué)者的先務(wù)真書，我常將此比作作詩作文。有才氣的，在先必務(wù)為恣肆，但恣肆的結(jié)果，總是犯規(guī)越矩。故又必須能入規(guī)矩法度。既經(jīng)規(guī)矩和法度的陶鑄，而后來的恣肆，學(xué)力已到，方是真才。同樣，畫家作沒骨花卉，必須由雙鉤出身，然后落筆，胸有成竹，其輪廓部位超乎象外，得其神采，得其圜中。孫過庭云：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而逾妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：‘五十知命，七十從心?！室赃_夷險之情，體權(quán)變之道。亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理矣?！睂W(xué)成規(guī)矩，老不如少，初學(xué)于正楷沒有功夫，便是根基沒有打好。

（二）行書

行書不正不草，介乎于真、草之間。是變真、以便于揮運的一種書體。魏初有鍾、胡兩家為行書法，俱學(xué)于劉徳昇，而鍾氏稍異。鍾是鍾（繇）元常，胡是胡昭，胡書不傳，但有胡肥鍾瘦之說。今所傳鍾書，傳為王羲之所臨。前人有把它再拆為幾種的，如：“行楷”、“行草”、“藳行”之類。行楷是指行書偏多于楷正的意思，如王右軍的《蘭亭序》，大令的《保母志》，以及《圣教序》、《與福寺碑》等等。（其它集王都比較差）。行草是指行書偏多于草法的意思，如閣帖及大觀帖中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《追尋傷悼帖》等等。整部帖中，要分別清楚哪一部是行草，哪一部是行楷，有時就比較困難。比如上述例舉的行楷和行草帖中，其中說是行楷的，卻有幾個字或一、二行是行草；說是行草的，倒有幾個字至一、二行是行楷的。還請學(xué)者在分別時注意。所謂“藳行”，是指藳氏的一種行書，如顏魯公的《爭座位》、《三表》、《祭姪稿》等等，但三種都統(tǒng)稱為行書。

行書作者，自須首推王右軍、謝安石，大令為次。作品除前列舉者外，表章尺牘都見于諸閣帖中。實在說來，晉朝一代作者都是極好的。王氏門中，如操之、煥之、凝之，其他如王珣、王珉都不凡。晉以來，宋、齊、梁、陳、隋各朝，氣息也很好。直到唐朝，便感到與前不同了。唐人行書，唐太宗要算特出的書家了。其余一般來講，都很精熟，但缺乏逸韻，這當然也是受到尚法的影響。但是比起楷正來，已比較能脫離拘束。顏魯公的尺牘如：《蔡明遠》、《馬病》、《鹿脯》諸帖，比較他的正楷有味得多。柳誠懸也是如此。其他如歐陽詢、李北海所寫的帖，都是妙跡。虞世南的《汝南公主墓志》秀麗非凡。褚河南的《枯樹賦》，為有名的劇跡。然此二帖，大有米顛作偽可能。寫尺牘與其它閑文及寫稿，不像寫碑板那樣認認真真、規(guī)規(guī)矩矩。因為毫不矜持，所以能自自然然，天機流露，恰到好處。行書要穩(wěn)秀清潔，風(fēng)神瀟散，決不可草率。宋、元、明人尺牘少可觀者，原因有幾種：一是作行書過于草率從事；二是務(wù)為側(cè)媚，趙子昂、文徵明、祝枝山、董思白等為甚；三是不講行間章法。到清代人，尤無足觀。

行書的極則，不消說是晉人。閣帖中所保存、流傳者亦不少。古人沒有專門論行書的文字，所見到的，都附帶于論真、草二體中。

（三）草書：

草書分長草和今草兩種。章草源出于隸，解散隸法，用以赴急，本草創(chuàng)之義，所以稱草。用筆實兼篆、隸意思?！稌x書·衛(wèi)瓘傳》中說：“漢興而有草書，不知作者姓名。”可見這一種草書的產(chǎn)生，是先于楷行、今草。今草一方面為章草之捷；一方面又由楷行醞釀而來，因此用筆與章草有所不同。現(xiàn)在社會上一般講的草書，就是指后一種的今草。

右軍有草圣之名，他的草書劇跡，當推十七帖。但晉賢草書可以說都很好。學(xué)草書不入晉人之室，不可謂之能。學(xué)草書的初步，先務(wù)研究、辨別其偏旁。世俗所傳的《草訣歌》、《千字文》、《草字彚》，都是為學(xué)草的幫助。草書的點劃，其多少、長短、屈折，略有出入，便變成另一個字，所以有俗諺：“草字脫了腳，仙人猜勿著?！庇谟胰蔚冗x訂的《標準草書范本千字文》，苦心孤詣，用科學(xué)方法來整理、綜匯古今法帖，名賢手澤，易識、易寫、準確、美麗，以建立草書之標準。昔人所謂妙理，至此，可于此書平易得之，裨補學(xué)者非淺。

草書的流行范圍，在當時也只限于士大夫階級，并不普遍。直到現(xiàn)在，草書和篆、隸一樣，純屬一種非應(yīng)用的書體。講到它的寫法，孫過庭曾云：“真以點劃為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點劃為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！薄安⒉徽妫c劃狼籍；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫?！庇衷疲骸安葙F流而暢，章務(wù)簡而便?！边@幾句話說得極精。包慎伯的詮釋：“蓋點劃力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉(zhuǎn)；使轉(zhuǎn)力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無點劃。其致則殊途同歸，其詞則互文見意，不必泥別真草也?！币舱f得很明白。姜白石云：“方圓者，真、草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”孫、姜兩人以真明草，以草明真的說法，都極為精要。本來寫草字的難，就難在不失法度。一方面要講筆勢飛動；一方面仍須像作真書那樣的謹嚴。黃山谷云：“草法欲左規(guī)右矩?！彼胃咦谠疲骸安輹ǎ羧擞靡在吋彼俣鴦?wù)簡易，刪難省繁，損複為單，誠非倉史之蹟。但習(xí)書之余，以精神之運，識思超妙，使點劃不失真為尚?！辈輹熘蟛拍軌蚩?，但是這個快字，在時間方面如此說，若在運筆方面講，正須“能速不速”方才到家。什么叫能速不速呢？便是古人的所謂“留”，和所謂的“澀”，作草用筆，能留得住才好。后漢蔡琰述石室神授筆勢云：“書有二法，一曰‘疾’，二曰‘澀’，得疾澀二法，書妙盡矣?！敝T位應(yīng)悟得作草書的要點正在于此。

學(xué)楷正由隋、唐入手，但草書決不可由唐人的“狂草”入手。唐人的狂草不足為訓(xùn)，正如隸書的不可為訓(xùn)一樣。諸位或許要問，為什么唐人的狂草不足學(xué)呢？婦孺皆知，鼎鼎大名的張旭、懷素，不正是唐人草書大家么？我說正是指這一類草字不足取法。世俗所稱的“連綿草”和“狂草”，這二位便是代表作家。黃伯思說：“草之狂怪，乃書之下者，因陋就淺，徒足以障拙目耳。若逸少草之佳處，蓋與從心者契妙，寧可與不踰矩義之哉?！苯资疲骸白蕴埔郧?，都是獨草，不過兩字屬連。累數(shù)十字而不斷，號曰連綿、游絲。此雖出于古，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶，嘗考其字，是點、劃處皆重，非點劃處偶相引帶，其筆皆輕。雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度?！壁w寒山說：“晉人行草不多引，鋒前引則后必斷，前斷則后可引，一字數(shù)斷者有之。后世狂草，渾身纒以絲索，或連篇數(shù)字不絕者，謂之精煉可耳，不成雅道?！壁w孟頫云：“晉賢草體，虛澹瀟散，此為最妙。至唐旭、素方作連綿之筆，此黃伯思、簡齊、堯章所不取也。今人但見爛然如籐纏著，為草書之妙，晉人之妙不在此，法度端嚴中瀟散為勝耳。”諸家的論草書見解都頗為純正。近人鄭蘇戡，他雖不能寫草書，但頗能欣賞，頗解草法。他有兩句詩說：“作書莫作草，懷素尤為歷。”可謂概乎言之。又有詩云：“草書初學(xué)患不熟，久之稍熟患不生。裁能成字已受縛，欲解此縛嗟誰能?！边@些話頗有識度：后兩句是指俗見入手的錯誤；前兩句是關(guān)于草書生熟的說法。能草書者，或反而不知道這一點，卻被他冷眼窺破了。因為書法太熟了之后，便容易變成甜，一甜便俗。唐人的草書可算極精熟，但氣味卻不好，原因就是不能夠生。不說草，說楷、行罷，趙松雪的書法，功夫頗深，但守法不變，正是患上了熟而俗的毛病。拿繪畫來說，也是如此。畫得太多了，最好讓他冷一冷，歇歇手。

關(guān)于草書，想到一句古話：“匆匆不及作草”，諸位也許聽到過。因為斷句不同，有兩種解釋：一是作一句讀，意思是作草書不是馬馬虎虎的，因為時間不夠，所以來不及寫草字；一是到“及”字一斷，“作草”二字別成一小句。那意思是說，因為時間匆匆來不及寫楷正，所以寫草字。兩說都通。正像《四杰傳》里，祝枝山所撰“今年正好，晦氣全無，財帛進門?！钡馁N門上的句子一樣。如果斷成“今年正好晦氣，全無財帛進門?！辟N在門上，不鬧笑話么？斷句不同，意思全異。那么“匆匆不及作草”這句話，究竟怎樣理解才對呢？我覺得把兩種解釋，統(tǒng)一起來認識草書，是比較妥當?shù)摹Ｋ胃咦诜磳η耙环N解釋，他說草書應(yīng)“知矢發(fā)機，霆不暇撃，電不及飛，皆造極而言創(chuàng)始之意也。后世或云‘忙不及草’者，豈草之本旨哉。正須翰動若馳，落紙云煙方佳耳?！彼f的是草的本旨，原是不錯的；但作一句讀的“匆匆不及作草”，說來雖確乎過份，但卻不能說完全沒有道理。你們看學(xué)草書的人，有時也往往隨便得過份，過份強調(diào)了草書的快，因而往往一輩子竟寫不好。一般學(xué)草字的毛病，便在于能“疾”而不能“澀”。寫草字正須筆輕而能沉，進而能澀，方能免于浮滑。這是第一種解釋有道理的地方。孫過庭云：“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，反效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕論之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會。非夫心閑手敏，難以兼通者焉。”其論中肯之至。

關(guān)于草書入手，姜白石指示后學(xué)有幾句話：“凡學(xué)草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結(jié)體平正，下筆有源。然后仿右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。”此說最為純正。

總而言之，作字不論正、行、草，先要放膽，求平正開展而須筆筆精細，貴恣肆而尤尚雅馴。得筆勢，重意味，貴生動，忌板滯。凡平實、安詳、謹嚴、沉著、端厚、穩(wěn)秀、清潔、瀟散、飄逸種種，都是書之美點；凡纖弱、粗狂、浮滑、輕佻、草率、裝綴、狂俗，一切都必須除惡務(wù)盡。初學(xué)應(yīng)從凝重、難澀入手，切忌故作古老。

學(xué)無止境，書學(xué)下功夫亦無止境。楊子云說：“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦。”學(xué)書也要大開眼界，要欲博而守之。務(wù)約而博，由博返約，那么，將來的成功，決非所謂“小就”了。

第九講 書髓

我經(jīng)過相當時間的推敲和思考，決定用“書髓”二字來包舉本講。因為在這一講里所要談的，可以說是書學(xué)上的最高修養(yǎng)，比較抽象，古人也不大把它分析、講明。正如孫過庭所謂：“設(shè)有所會，緘秘已深；遂令學(xué)者茫然，莫知領(lǐng)要，徒見成功之美，不悟所致之由?！庇衷疲骸爱斎收叩靡馔?，罕陳其要；企學(xué)者希風(fēng)敘妙，雖述猶疏?！边@在初學(xué)者聽來，或者以為同書法不甚相關(guān)；對于引證古人的議論，或者感覺會很平凡，或者是感到不容易領(lǐng)會。其實呢，到是千真萬確，妙而非玄?，F(xiàn)在為了諸位易于明了起見，提綱挈領(lǐng)，在本講總題之下，先總的、概括地談一談。

大概書法到了“爐火純青”，稱為“合作”的地步，必定具備心境、性情、神韻、氣味四項條件。那么，四項條件的因成是什么呢？闡述如下：

（一）心境：心境要閑靜。如何會閑靜呢？由于胸無凝滯，無名利心。換句話說，便是沒有與世爭衡、傳之不朽的存心――不單單是沒有雜事、雜念打擾的說法。只有這樣，才能達到心不知手，手不知心的境界。心緣靜而得堅，心堅而后得勁健。臨池之際，心境關(guān)系可真不小?！稌V》以“神怡務(wù)閑”為五合之首；“心遽體留”為五乖之首。又說：“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工?！边@是到了極閑靜的境界，才能如此。

（二）性情：性情要靈和。緣何得靈和呢？講到靈字，便聯(lián)想到一個“空”字。譬如鍾鼓，因為它是空的，所以才能響；如果是實心的話，敲起來便不靈了。和字的解釋是順、是諧、是不堅不柔，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。性情的空靈，是以心境的閑靜為前題的。心境的能夠閑靜，猶如鐘鼓，大叩之則大鳴，小叩之則小鳴?！稌V》以“感惠徇知”為一合；一“意違勢屈”為一乖。又說：“寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫讃》則意涉環(huán)奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎?！庇衷疲骸坝臆娭畷┠甓嗝?。當緣思慮通審，志氣和平，不激不歷，而風(fēng)規(guī)自遠?！毙郧楹蜁ǖ年P(guān)系如此。

（三）神韻：神韻由于胸襟。胸襟須恬澹、高曠。恬澹高曠的人，獨往獨來，能夠不把得失毀譽擾其心曲，自舒機軸，從容不迫，肆應(yīng)裕如。我們可以想像諸葛武侯，他羽扇綸巾的風(fēng)度如何？王猛捫蝨而談的風(fēng)度如何？王逸少東床袒腹的風(fēng)度如何？神韻又是從無所謂而為來的。宋元君解衣槃礴，嘆為是真畫士；而孫過庭以“偶然欲書”為一合；“情怠手闌”為一乖，其故可思。有人說：神韻是譬如一個人的容止可觀，進退可度。大致果然不錯，但那個可觀可度，我看正不免見得矜持，還不夠形容一個人的逸韻。譬如館閣體的好手，不能說不是可觀可度，然而終不是書家，因為其中有功名兩個字。孫過庭說：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛?！彼阅転t灑流落，翰逸神飛，也就是因為胸中不著功名兩字。

（四）氣味：其為由于人品。人品是什么？如忠、孝、節(jié)、義、高潔、隱逸、清廉、耿介、仁慈、樸厚之類都是。古人說：“書者如也。”又說：“言為心聲，書為心畫?！边@個如字，正是說如其為人。晉人風(fēng)尚瀟散飄逸，當時的書法也便是這個氣味。魯公忠義，大節(jié)凜然，他的書法，正見得堂堂正正，如正士立朝堂模樣。太白好神仙、好劍、好俠，詩酒不羈，他的書法也很豪逸清奇。本來，一種藝術(shù)的成功，都各有作者的面目和特點。面目和特點之所以不同，這是因為各個作品，有各人的個性融合在內(nèi)。試看，同是師法王羲之，為何歐、虞、褚、薛的面目，自成其為歐、虞、褚、薛呢？孫過庭云：“雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿?！本褪沁@個道理。所以一個人的人品，無論忠義、隱逸、耿介等等，莫不反映到他的書法上去。讀書人首務(wù)立品，寫字也先要人品，有了人品，書法的氣味便好，也越為世人珍貴。

四者除了天賦、遺傳關(guān)系之外，又總歸于學(xué)識，同時與社會、歷史的環(huán)境和條件，也是分不開的。有天資而不加學(xué)，則學(xué)識不進?，F(xiàn)試言：

（一）學(xué)識與心境的關(guān)系：孩子們初學(xué)執(zhí)筆，寫成功幾個字，便喜歡聽大人們稱贊一聲“好”。藝術(shù)家如果不脫離這種心理，常常要人道好，這就糟了。為什么糟呢？是因為他名利心太重的緣故。請設(shè)想一下，如果張三說他極好，李四說他不好，他還來不及辨別對方是什么人，他們的話有什么價值，而只是希望李四能改變主意，也說他好，結(jié)果又來了個王五，批評他某一點不好，你想，這樣他的心境如何能閑靜呢。

（二）學(xué)識和性情的關(guān)系：天下事事物物，萬有不齊；各人的性情，自然像各人的面孔一樣，也大有不同。對于書法來講，也是如此。歷代大家，各有面目，各有千秋。如果甲說鍾王字好，乙說顏柳字好，于是各執(zhí)己見，“公說公有理，婆說婆有理?！背梢娫谛?，入主出奴，由辯論、筆戰(zhàn)而相罵起來。結(jié)果去就質(zhì)于一位學(xué)爨寶子的丙，那豈非笑話。本來顏、柳書雖有習(xí)氣，但不能掩其好處。自己不能靜觀體會，緣何便可一筆抹殺。所以學(xué)問深，則意氣平，這話是很有道理的。學(xué)問深者，必善于傾聽客觀的分析、各種不同見解；善于吸收各家精華，也必能保持冷靜的頭腦和閑靜的心境。

（三）學(xué)識和神韻的關(guān)系：學(xué)問高者，見多識廣，心胸高曠，獨來獨往。因為心中毫無雜念，毫無與世爭衡之心，書畫詩文，其氣息必超脫塵俗，瀟散飄逸，神采清奇。否則“不虞之譽，求全之毀?！薄耙挥谷俗u之，便自以為有余；一庸人毀之，便自以為不足。”得失勞心，真是何必！也使人覺得可笑?！耙姼毁F而生諂容，遇貧賤而生驕態(tài)?！逼鋵?，他的富貴于我何加；他的貧賤于我何損，這只能顯露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟來講，他所以“袒腹東床”，那時候，他正覺得大丈夫不拘小節(jié)，何患無妻，天熱樂得舒舒服服。一方面看了他的弟兄輩，一個個衣冠整齊，一副矜持模樣，目的原是想討郗家小姐做老婆！眼前來的，又不知是誰的未來的丈人峯，未免心中要暗好笑呢！

（四）學(xué)識與人品的關(guān)系：識由學(xué)而高，學(xué)又因識而進，二者是有相互密切聯(lián)系的?！坝兴鶠椋兴粸??！边@是由于學(xué)識?！昂枚鋹?，惡而知其好?！边@也是由于學(xué)識。有些人不能說是沒有學(xué)問，但為何他偏干不忠不義的勾當呢？那是由于不能分別義、利，于是淫于富貴，移于貧賤，屈于威武。歸根結(jié)底，他原是并沒有得到圣賢的真學(xué)問，因此便無定識，而影響到他的人格。有些人學(xué)古人的書法，偏先學(xué)到他的惡習(xí)，有毛病的地方。這是好而不能知其惡，是由于不學(xué)以致無識，而以醜為美，影響到書品。宋代書家蘇、黃、米、蔡，據(jù)說這個蔡原是蔡京，但是后人因為蔡京人格有問題，不配和其他三家並稱，所以配上了一個蔡襄。元代趙子昂，本來是宋朝宗室，國亡之后，還做異族大官，這于人格上就有問題了。所以雖然他的書法功夫不僅好，也夠漂亮，但總覺得是浮滑一路，骨子差了。明末清初的王覺斯，天分真高，筆力比文徵明一輩強得多，《擬山園帖》的摹古功夫，更可見他的學(xué)力。但他自己面目的書法，粗亂得很。他又為宦官魏忠賢寫生祠碑，于是人家便看不起他了。講書法關(guān)系到人品，或以為不是“在藝言藝”的態(tài)度，但我以上所講的，即以藝術(shù)至上的立場而合到人品，我想，這並不離題。至于一輩嗜古的收藏家，珍貴新莽的泉貨、蔡京的《黨人碑》、秦檜的書札，那是歷史保存的意義，在我看來，倒不單單是好奇與物稀為貴。

以上所言，實在是卑無高論，但與書道聯(lián)系之處，各位可以隅反?，F(xiàn)在將古代書家所論到的，有關(guān)四項修養(yǎng)的話摘錄于后，供諸位參考。

蔡邕曰：“書者，散也，欲書先散懷抱。任意恣情然后書之，若綰閑務(wù)，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊，則無不善矣?！保ㄔ崎g按：“如對至尊”尚是眼前有人，心中有人，非是。）

黃象論書云：“須得精毫佳紙之外，猶曰：‘如逸預(yù)之余手，調(diào)適而意佳娛，正可以小展?！?/p>

王羲之曰：“凡書貴乎沉靜?！?/p>

王僧虔曰：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！厥剐耐诠P，手忘于書，心手遺情，書筆相忘?！?/p>

歐陽詢曰：“瑩神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸?！?/p>

虞世南曰：“字雖有質(zhì)，跡本無為。稟陰陽而動靜；體萬物以成形。達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體也。既有質(zhì)滯，為目所視，遠近不同。如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異。故明執(zhí)字體也。字有態(tài)度，心之輔也，心悟非心，合于妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆傳心，非毫端之妙。必在澄心運思，至微至妙之閑，神應(yīng)思徹，又同鼓琴輪指妙響，隨意而生，握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)，學(xué)者心悟于至妙，書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也?！?/p>

孫過庭云：“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂?！?/p>

唐太宗曰：“神，心之用也。心，必靜而已矣。”

蘇東坡曰：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。”

黃山谷曰：“用心不雜，乃是入神要路?！庇衷疲骸皶蛛m工拙在人，要須年高手硬，心意閑澹，乃入微耳?！?/p>

米南宮曰：“學(xué)書須得趣，他好俱忘乃入妙。別為一好縈之，便不工也?！?/p>

晁補之云：“書工筆吏，竭精神于日夜，盡得古人點畫之法而模之；濃纖橫斜，毫發(fā)必似，而古人妙處已亡，妙不在于法也?！?/p>

虞集曰：“譬諸人之耳、目、口、鼻之形雖同，而神氣不一，衣冠帶履之具同而容止則殊。”

梁山舟曰：“寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則自有勢。”

曾文正曰：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜，書亦如之。”又曰：“古之書家，字里行間，別有一種意態(tài)，如美人眉目可畫者也。意態(tài)超人者，古人謂之韻勝。”

郝經(jīng)曰：“客氣忘慮，撲滅消馳，澹然無欲，修然無為，心手相忘，縱意所知，不知書之為我，我之為書，悠然而化。從技入于道，凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復(fù)有筆墨，神在意存而已。”

孔孟論學(xué)，必先博學(xué)詳說。上面所引前賢精要議論，無非在說明心境、性情、神韻、氣味四項，惟或是說到其一、二種，或是籠統(tǒng)全說著，總之在同學(xué)們能細心體驗。

第十講 碑與帖

書學(xué)上碑與帖的爭論，是遠自乾嘉以來的事。提倡碑的攻擊帖；喜歡帖的攻擊碑。從大勢上說，所謂“碑學(xué)”，從包慎伯到李梅庵、曾農(nóng)髯的鋸邊蚓糞為止，曾經(jīng)風(fēng)靡一時，占過所謂“帖學(xué)”的上風(fēng)，但到了現(xiàn)在，似乎風(fēng)水又在轉(zhuǎn)了。

從主張學(xué)碑與主張學(xué)帖的，兩方面互相攻擊的情況來說，在我看來，似乎都毫無意義。為什么說是毫無意義呢？且待后面說明。現(xiàn)在我先從碑、帖的本身講碑、帖。在這里，我們得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑與帖本身的定義和其分野在哪里？

（一）碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由書人直接書丹于石，然后刻的。包括紀功、神道、墓志、摩崖等種種石刻。

（二）帖：古代人沒有紙，書于帛上者叫做帖。帛難以保存久遠，因之把古人的書跡，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，書與刻是間接的。包括書牘、奏章、詩文等等的拓本。

普通講到書法的類別，是以書體為單位的，如篆、隸、分、草、正、行；以人為單位的，如鐘、王、歐、顏等等；在沒有寫明書者的年代的，是以朝代為單位的，如夏、商、周、秦等等；也有以國為單位的，如齊、魯、楚、虢等等；還有以器物為單位的，如散氏盤、毛公鼎、齊候罍、萊子侯碑、華岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖來分優(yōu)劣，以南北來分派別，這在書學(xué)上是一個新的學(xué)說。

原來尊碑抑帖，掀起這個大風(fēng)浪者，是安吳包慎伯。承風(fēng)繼起，推波助瀾，尊魏卑唐的是南?？甸L素。包、康兩氏都是舌燦蓮花的善辯者。包著有《藝舟雙楫》，康著有《廣藝舟雙楫》，其實兩楫只是一楫。這兩部書，影響書壇可真不小。但是，發(fā)端這個議論的，卻并不是安吳，而是儀徽阮蕓臺（元）。而阮氏的創(chuàng)論，又未始不是因為受到王虛舟“江南足拓，不如河北斷碑?！币徽Z的暗示。若再追溯以前，如馮鈍吟云：“畫有南北，書亦有南北?！壁w文敏云：“晉、宋而下，分而南北?！眱墒想m有南北之說，但含糊籠統(tǒng)，并無實際具體的議論。阮氏是清乾嘉時的一個經(jīng)學(xué)家，而以提倡學(xué)術(shù)自任，著述極富，刻書尤廣。亦能書小篆、漢隸，相當可觀。他始有《南北書派論》及《北碑南帖論》兩篇文章（揅經(jīng)室三集卷一）。清代的學(xué)術(shù)考據(jù)特別發(fā)達，當時尤其是古文字學(xué)，更為進步。因此，從古碑、碣、鐘鼎文字中發(fā)現(xiàn)新義，其價值正足以彌輔正史經(jīng)傳某些不足之處。阮氏既是學(xué)經(jīng)大師，又留心翰墨，眼見自明以來，書學(xué)囿于閣帖楔序日漸衰落，而清代書法，圣祖（即康熙）酷愛董香光，臣下模仿，遂成風(fēng)氣。至乾隆皇帝，又轉(zhuǎn)而喜歡學(xué)趙子昂字，他本身既寫得一般惡俗氣，而上行下效，一般號為書家的書法，專務(wù)秀媚，絕無骨氣，實在已到了站不起來的時候。以振弊起衰為己任的阮氏，既有所觸發(fā)，思為世人開拓眼界，尋一條出路，于是寫了《南北書派論》和《北碑南帖論》兩文。這兩篇創(chuàng)論，就好比在重病人身上打了一針強心劑，又替病人開了一帖用巴豆、大黃的藥，使庸醫(yī)刮目相看。論兩篇文章的本質(zhì)，原是考證性的東西。是他就歷史的、地理的、政治的發(fā)展，作為研究性的嘗試論?？梢哉f，他是很富于革命性的，這實在是有所見，不是無所謂的。本來學(xué)術(shù)是天下之公器，他盡管提倡碑，但他的精神，則全是在學(xué)術(shù)上，豎立新學(xué)說的一種學(xué)者態(tài)度?，F(xiàn)在先摘錄兩篇文章的論語，以便加以探討。

《南北書派論》：

“蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉(zhuǎn)移皆在漢末與魏晉之間。而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派；趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。”

“南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以后，直至開成，碑版、石經(jīng)尚沿北派余風(fēng)焉?！?/p>

“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣?！?/p>

“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度、篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初貞觀永徽金石可考。猶有存者。”

“兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，縑楮無多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋閣帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣?！?/p>

“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖學(xué)其書，故其子太宗，亦愛好王羲之書法也。”

他的《北碑南帖論》里說：

“古石刻紀帝王功德，或為卿士銘德位，以佐史學(xué)。是以古人書法未有不托金石以傳者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后漢隸碑盛興，書家輩出。東漢山川廟墓，無不刊石勒銘，最有矩法。降及西晉、北朝，中原漢碑林立，學(xué)者慕之，轉(zhuǎn)相摹習(xí)。唐修晉書，南北史傳，于名家書法，或曰善隸書；或曰善隸草；或曰善正書、善行草，而皆以善隸書為尊。當年風(fēng)尚，若曰不善隸，是不成書家矣?！?/p>

“帖者始于卷帛之署書，（見《說文》）后世凡一縑半紙，珍藏墨跡，皆歸之帖。今閣帖如鐘、王、謝諸書，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少（見《昭明文選》）。惟帖是尚。字全變?yōu)檎?、行、草書，無復(fù)隸古遺意。…… 東晉民間墓磚，多出陶匠之手，而字跡尚與篆、隸相近，與蘭亭迥殊，非持風(fēng)流者所能變也。” 同時他又說：“北朝碑字，破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習(xí)，遂致六書混淆，響壁虛造?！薄氨背逋|(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕肯通變，惟是遭時離亂，體格猥拙……破體太多，宜為顏之推、江式等所糾正。”

他又承認：

（一）短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。

（二）界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝。

可見他的碑帖長短論，說得非常開明。不過，我們從這兩篇文字中看來，他的南北分派立論，不論從地域上，或是就人的單位來說，他作的系統(tǒng)的說法不能圓滿，恐怕事實上也無從圓滿。而且會越弄越糊涂的――因為地與人的分隸與各家書品的分隸，要由南北來劃分得清清楚楚，其困難極大，甚至不可能。正和其它學(xué)術(shù)方面，得劃分南北派，或某派某派差不多。我們試就碑帖的本題來說，比方拿顏魯公的作品來講，《家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮》等，是碑；《裴將軍》、《爭座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人說，他是山東人，屬北派；就字體說，他的字體近《瘞鶴銘》，應(yīng)屬南派?，F(xiàn)在姑且不談魯公，即使在阮氏自己兩文中的鐘、王、歐、褚諸人，他們的分隸歸屬不是已頗費安排，難于妥貼了嗎？至于他說到帖的統(tǒng)一天下，是歸功于帝王的愛好，這也僅是見得一方之說。固然帝王的地位，可以使他有相當?shù)挠绊懀矣X得書法的優(yōu)劣和書體，在當時的流行是主要的影響。右軍的書跡，為歷代所寶，唐宋諸大家，沒有一個不直接、間接淵源于他?！洞净w帖》一出，影響到后來的書學(xué)。但王帖的風(fēng)行和他之所以被稱為書圣，決不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣論羲之的書法說是：“貴越群品，古今莫二，兼撮眾長，備成一家。”這樣的稱贊，似乎也決與親情無關(guān)。另一方面社會上應(yīng)用最多的，不消說是正書和行書。而正、行的極詣，又無人否認是王字。所以王字的盛行，亦自屬當然的趨勢，初未必由于帝王的愛好。誠然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以風(fēng)靡一時。但是，說因為帝王提倡石工、陶匠的字，便要永為世法，那我覺得是可疑的一件事。

阮氏之說開了風(fēng)氣后，到了包、康二人，索性樹起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗幟來。他們雖然都祖述于阮氏，但是已經(jīng)走了樣。他們二人的學(xué)術(shù)，既頗粗疏，態(tài)度又很偏激，修辭不能立誠，好以己意，逞為臆說之處很多。好人之所惡，惡人之所好，終欲以石工陶匠之字，并駕鐘、王。如慎伯論書，好作某出自某的源流論，說得似乎探本窮源，實則疏于史學(xué)，鑿空荒謬。長素把造像最惡劣者，像齊碑雋修羅、隋碑阿史那，都贊為妙絕。龍門二十品中，又深貶優(yōu)填王一種，都是偏僻之論。

為什么說包、康二人尊碑抑帖的最大論證處，祖述于阮氏呢？阮氏怎樣說的呢？在他的《南北書派論》中有一段：“宋帖輾轉(zhuǎn)摹勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造。鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？”

本來世人厭舊喜新的心理，是古今未必不相及的；以耳代目的的輕信態(tài)度，也是古今不肯用心眼、腦子的人所相同的，所以其實是屬于一種研究性的文字，人們便信以為鐵案。阮氏的兩篇文章，大概慎伯、長素，讀了以上幾句，未加詳細研究，一時觸動了靈機，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目為定論。其實關(guān)于閣帖的謬誤，治帖的，如宋代的黃思伯便有《閣帖刊誤》，清代的梁山舟有《淳化秘閣帖考正》，都在阮氏之前，阮氏當然都已經(jīng)讀過了。至于碑的作偽與翻刻，本來就和帖的情形一樣。而拓本的好壞，那是治帖的人和治碑的人都同樣注意和考究的。

為什么說包、康二人的修辭不能立誠呢？因為很稀奇的是，他們叫人家都去學(xué)碑、學(xué)魏，而自述得力所在、津津樂道的卻正是帖――見《述書篇》（慎伯）、《述學(xué)篇》（長素）那豈不是正合著俗語的所謂“自打嘴巴”么。

我往年讀慎伯、長素的論著，頗欲作文糾謬。后見朱大可君有《論書斥包慎伯、康長素》一文（東方雜志二十七卷第二號《中國美術(shù)專號》）真可謂先得我心，那篇文章，實在是有功于書學(xué)。他的論證非常切實，原文相當長，這里不引述了。諸位研究到這個問題，那正是一篇重要的參考資料。

我對于碑、帖的本身的長處和短處，大體上很同意阮氏的見解。因為我們學(xué)帖應(yīng)該知道帖的短處；學(xué)碑也應(yīng)該明白碑的短處。應(yīng)該取碑的長處，補帖的短處；取帖的長處，補碑的短處。這正是學(xué)者應(yīng)有的精神，也是我認為提倡學(xué)帖的和提倡學(xué)碑的，互相攻擊是毫無意義的理由。對于如何比較兩者的看法，我認為：

（一）碑與帖本身的價值，并不能以直接書石的與否，而有所軒輊。原刻初拓，不論碑與帖，都是同樣可貴的。

（二）碑刻書丹于石，經(jīng)過石工大刀闊斧的錐鑿，全不失真于原書毫厘，也難以相信。

（三）翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，書法很多不出書家之手，或者竟多出于不甚識字的石工之手。

（四）取長補短，原是游藝的精神。只有如此，才有提高、有發(fā)展。

因此，我認為碑版盡可多學(xué)，而且學(xué)帖必須先學(xué)碑。碑沉著、端厚而重點劃；帖穩(wěn)秀、清潔而重使轉(zhuǎn)。碑宏肆；帖瀟散。宏肆務(wù)去粗獷；瀟散務(wù)去側(cè)媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采。單學(xué)帖者，患不大；不學(xué)碑者，缺沉著、痛快之致。我們決不能因為有碑學(xué)和帖學(xué)的派別而可以入主出奴，而可以一筆抹殺。六代離亂之際，書法乖謬，不學(xué)的書家與不識字的石工、陶匠所鑿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被蟲蛀的毛桃。包、康兩人去拜服他們合作的書法，那是他們愛吃蟲蛀的生毛桃，我總以為是他們的奇嗜。

白焦（1907-1969），原姓何，名馥，號旭初上海松江人。曾在上海美專任教，上海中國畫院畫師，秘書室副主任，善書法，畫蘭草。

出身于書香門第，才情橫溢，為海上才子，詩書畫印皆允稱一代，但生性散澹自然，不慕名利。詩論亦富創(chuàng)見，詩名蠻聲文壇，寫蘭尤享盛譽。書法宗王羲之、獻之父子，始從唐歐陽詢?nèi)胧?。行草筆勢灑脫，小楷特能，多參鐘繇法，大字俊逸偉岸，亦具風(fēng)致。工寫蘭，無師承。所作秀逸有姿。能篆刻，取法秦漢印，泥封，而又參權(quán)、量、詔版文字，有古秀蘊藉之趣。能詩文，著作有云間談藝錄、客去錄、濟廬詩詞等稿。他還治印，只是難得為人奏刀。沙孟海《白蕉題蘭雜稿卷跋》云：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失范。三百年來能為此者寥寥數(shù)人”。曾主編《人文月刊》，著有《云間談藝錄》、《濟廬詩詞稿》、《客去錄》、《書法十講》、《書法學(xué)習(xí)講話》等。

上世紀中葉在上海涌現(xiàn)了一批崇尚二王的帖派專家群體，他們是以沈尹默為首的馬公愚、潘百鷹、鄧散木、白蕉等。他們學(xué)書皆取法二王，或法自二王以下的帖學(xué)書家，他們作書追求韻致、富有書卷氣。他們學(xué)書講究水到渠成，一旦風(fēng)格形成，很少有變化，他們傳統(tǒng)功力深厚，不追求流行書風(fēng)。他們中白蕉年歲最小，比沈尹默小２５歲。白蕉地位不顯赫，他是上海中國畫院一名畫師，在上海美專執(zhí)教書法。然而白蕉的書法，求其對二王書法的理解，和他的審美取向，都在沈尹默之上。應(yīng)該說在沈氏系統(tǒng)中，最有成就的，在書法造詣上超越沈尹默的是白蕉。

白蕉工詩文書畫，書法有晉人風(fēng)韻，書論亦富創(chuàng)見。擅畫蘭花，以書法寫之，頗見靈性。早在解放前夕，有平衡先生所編的《書法大成》上影印了白蕉的草書運筆圖和他的行書小簡，不但行筆飄逸，措辭又復(fù)雋趣，如云：“白蕉頓首：暑氣毒人，不堪作事。且摒婦子，謝客裸體，真人間適意事也。昨奉來書，歡然如面，扇已書就，乏人送上。此間西瓜，尚存四五枚，二三日可盡。足下有意接濟，可來一擔，謝謝”。他的書論又多妙語：“運筆能發(fā)能收，只看和尚手中鐃鈸；空中著力，只看剃頭司務(wù)執(zhí)刀?！庇衷疲骸鞍鞑輹霉P，一路翻滾，大是賣膏藥好漢表現(xiàn)花拳模樣?？甸L素本是狂士，如作大言欺俗，其書頗似一根爛繩索。”又云：“學(xué)書始學(xué)像，終欲不像。始欲無我，終欲有我?！庇衷疲骸肮P有緩急，墨有潤燥，緩則蓄急成勢。潤取妍，燥見險，得筆得墨，而精神全出。”又云：“穩(wěn)非俗，險非怪，老非枯，潤非肥?！睂彽么艘猓瑳Q非凡手。他著有《書法十講》（書法約言、選帖問題、執(zhí)筆問題、工具問題、運筆問題、結(jié)構(gòu)問題、書病、書體、書髓、碑與帖）。每講均能縱橫古今，旁征博引，又帶有明確的個人觀點，細致而深刻，足見白蕉有卓絕的史識和作為理論家的優(yōu)秀素質(zhì)。這是解放前的講稿，后由其子民生抄錄，鄧散木女兒鄧國治整輯，其夫人金學(xué)儀保存，先在香港《書譜》上連載，后又在上?！稌ā冯s志上發(fā)表，這是前幾年的事。筆者于１９６２年暑假在上海青年宮聆聽他的書法講座，內(nèi)容精湛，講解生動活潑，真是聽君一席談，勝讀百卷書。

白蕉走的是苦學(xué)派的路子。他曾回憶說：“我初學(xué)王羲之書，久久徘徊于門外，后得《喪亂》、《二謝》等唐摹本照片習(xí)之，稍得其意，又選《閣帖》上的王字放大至盈尺，朝夕觀摹，遂能得其神趣?！睋?jù)其夫人金氏回顧，白蕉對書法和畫蘭下苦功練習(xí)，差不多每夜都要用掉一二杯子墨水，并且自己立下規(guī)矩，墨不盡不休，到老如此。他在一首詩中寫道：“愛書正與此身仇，半夜三更寫未休”，正是他勤學(xué)精神的記錄。由于他的辛勤經(jīng)營，造就他那相當深厚的書法功底。白蕉一生中參加書法活動很少，這使他與當時滬上名流接觸不多。青年時，他受黃炎培之聘，出任鴻英圖書館主任，并編《人文月刊》，黃炎培曾為他題寫“求是齋”的匾額?？箲?zhàn)期間，為抗戰(zhàn)捐募而奔波，曾與鄧散木一起舉辦“杯水書畫展”。１９４０年在上海首次舉辦個人書展，時年３４歲，王遽常曾有詩記曰：“三十書名動海陬”，可見影響之大。解放前夕，他與鄧散木合書出版《鋼筆字帖》解放后，他執(zhí)教于上海美術(shù)?？茖W(xué)校。１９５７年被錯劃右派?！拔母铩逼陂g備受迫害，１９６７年含冤病逝。從白蕉的書法活動來看，他走的是一條清白自守的路子，既不取吳昌碩、沈尹默等人的廣泛交游的方式，也不廣收門徒，這固然使他在當時及身后名不顯，對后世影響力大減，但對他的書風(fēng)的形成，書法藝術(shù)所達到的高度是非常有利的。事物總是辯證的，萬樣事都不會全得全失。